Литература Австрии середины и второй половины XX века Как и раньше, в этот период литература Австрии впитывает и отображает основные тенденции литературы других западноевропейских стран. Так, творчество Германа Броха (Hermann Broch, 1886–1951) стоит в одном ряду с произведениями Д.

Швейцарская литература второй половины XX века Одним из самых известных швейцарских писателей этого периода является Фридрих Дюрренматт (Friedrich D?rrenmatt, 1921–1990) – прозаик, драматург, автор психологического детектива. Писать драмы, в том числе для радиопостановок, он

Н.А. Некрасов Русские второстепенные поэты <…>Между тем стихотворения г. Ф.Т.1 принадлежат к немногим блестящим явлениям в области русской поэзии. Г. Ф.Т. написал очень немного; но все написанное им носит на себе печать истинного и прекрасного таланта, нередко

Русская литература второй половины XIX века, или Роман по-русски Во второй половине XIX века в литературе закрепляются основные «специализации»: проза, поэзия, драматургия, критика. После долгих лет господства поэзии на первое место выходит проза. А самые большие

Петербург второй половины XIX века ОДНИМ ИЗ САМЫХ ЗНАЧИТЕЛЬНЫХ событий в экономической, хозяйственной, да и политической жизни России середины XIX века стало строительство железной дороги между Петербургом и Москвой. Дорога была в полном смысле слова прямой, или

Русские поэты начала XIX столетия – от Жуковского и Батюшкова до Пушкина и Лермонтова – создали новый поэтический язык, на котором можно было выразить самые сложные переживания, самые глубокие мысли о мироздании. Они ввели в русскую поэзию образ лирического героя, который и похож, и не похож на самого поэта. Поэты первой половины XIX века пересмотрели привычную систему жанров. "Высоким", торжественным одам они предпочли любовную элегию, романтическую балладу; заново привили родной литературе вкус к народной культуре, к русским песням, сказкам; воплотили в своём творчестве противоречивое сознание и трагический опыт современного им человека, русского европейца. Они освоили опыт мирового романтизма – и постепенно во многом переросли его.

Но так в литературе часто случается: едва достигнув художественной вершины, русская поэзия резко пошла на спад. Случилось это вскоре после смерти Пушкина, а затем Баратынского и Лермонтова. То есть в начале 1840-х годов. Поэты старшего поколения как-то одновременно устали от бурной литературной жизни, выключились из активного процесса. А многие молодые лирики 1840-х, оставшиеся на виду, как будто разучились писать. Высочайшее мастерство, владение стиховой техникой, которое в пушкинские времена почиталось нормой, чем-то само собой разумеющимся, было в одночасье утрачено большинством поэтов.

В самом начале XIX века русская литература училась изображать человеческий характер в его индивидуальности, неповторимости. В 1820-е и 1830-е годы отечественные писатели стали связывать судьбы своих героев с конкретной исторической эпохой, с теми бытовыми, денежными обстоятельствами, от которых часто зависит поведение человека. А теперь они начали смотреть на человеческую личность сквозь призму социальных отношений, объяснять поступки героев влиянием "среды", выводили их из экономических, политических причин.

Читатели 1840–1860-х годов ждали именно таких, социальных сочинений. И эта внутренняя бесцельность, бессодержательность обескровила поэтическую форму. Когда "оригинальная" поэзия находится в состоянии кризиса, мучительно ищет новые идеи и новые формы самовыражения, - обычно расцветает жанр пародии. То есть комическое воспроизведение особенностей манеры того или иного писателя, поэта.

В конце 1840-х годов Алексей Константинович Толстой (1817-1875) и его двоюродные братья Алексей Михайлович (1821-1908) и Владимир Михайлович (1830-1884) Жемчужниковы придумали... поэта. (Иногда к совместному пародийному творчеству присоединялся третий брат, Александр Михайлович.) Они стали писать стихи от имени никогда не существовавшего графомана Козьмы Пруткова, и в этих стихах пародировали казённость во всех её проявлениях.

Потому Пруткову придумали "казённую" биографию, превратили его в чиновника, директора Пробирной палатки. Четвёртый из братьев Жемчужниковых, Лев Михайлович, нарисовал портрет Пруткова, соединив в нём солдафонные черты бюрократа и маску романтического поэта. Таково и литературное обличье Козьмы Пруткова, ложноромантическое и бюрократическое одновременно:

В облике Козьмы Пруткова соединилось несоединимое - позднеромантический образ "странного", дикого поэта, "который наг", и чиновника, "на коем фрак".

Но если бы "творчество" Козьмы Пруткова было только пародией и ничем больше, оно бы умерло вместе со своей эпохой. А оно осталось в читательском обиходе, сочинения Пруткова переиздаются уже полтора столетия. Значит, они переросли границы жанры! В "творчестве" Пруткова и впрямь суммированы, переплавлены модные мотивы русской поэзии 1840-1850-х.Но при этом Прутков иногда словно бы случайно добалтывается до истины; некоторые его афоризмы вошли в наш речевой обиход, утратив издевательский смысл: В литературной личности Пруткова заключено нечто очень живое. И потому не "прутковские" пародии на отдельных (в большинстве своём - справедливо забытых) поэтов, а именно сам его образ навсегда вошёл в историю русской словесности.

Русская драматургия 19в.

В начале XIX века подражателями лёгкой французской драмы и комедии стали Шаховской, Хмельницкий, Загоскин, представителем ходульной патриотической драмы - Кукольник. Комедия Грибоедова «Горе от ума», позже «Ревизор», «Женитьба» Гоголя, становятся основанием русской бытовой драмы. После Гоголя даже в водевиле (Д. Ленский, Ф. Кони, Соллогуб, Каратыгин) заметно стремление приблизиться к жизни.

Островский дал ряд замечательных исторических хроник и бытовых комедий. После него русская драма стала на прочную почву;

В центре внимания зрителя пьесы оказываются три сестры Прозоровы: Ольга, Маша и Ирина. Три героини с разными характерами, привычками, но все они одинаково воспитаны, образованны. Их жизнь - ожидание перемен, одна-единственная мечта: “В Москву!” Но ничего не меняется. Сёстры остаются в губернском городе. На место мечты приходит сожаление об утраченной молодости, способности мечтать и надеяться и осознание того, что ничего не изменится. Некоторые критики называли пьесу «Три сестры» апогеем чеховского пессимизма. Оппозиция реальность (настоящее) - мечты, иллюзии (будущее). Оппозиция труд - безделье. Оппозиция прошлое - будущее.

Конец 19 – начало 20 века.

Литература второй половины 19 века делится на 60-е годы (1855-1868) и 70-е (1868-1880). Исторические события: Крымская война, реформа 1861года, организация «Земля и воля». Происходит деление литераторов на: 1. Демократических (Чернышевский, Левитов), 2. Либеральных (Лесков, Толстой). В драматургии: Демократы (Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин) Либералы (Сологуб, Толстой). В поэзии: Демократы (Некрасов, Курочкин, Гольц-Миллер – Некрасовская школа) Либералы (Поэты чистого искусства)

Журналы: «Современник», «Русское слово», «Время», «Эпоха». Главное направление – реализм. Психологический - обращал на внутренний мир и интеллектуальную жизнь человека. Социологический – не обращал на интеллектуальный уровень, а обращал на среду, где живет человек). Просветительский – выводит образ борца за свободу.

1.Литература 60-ых. Приходит новый герой: мыслящий разночинец, у которого слово не расходится с делом. На смену героя дворянского общества идут люди борьбы за счастье. Новые конфликты между либералами дворянами и революционными демократами. Новое в тематике литературы: жизнь народных масс, революционеров-разночинцев, крестьян. Введение политической проблематики. Новое в жанрах: эпический цикл (новеллы, очерки), народный и политический роман.2. Литература 70-ых. Реализм приобретает сатирический вид (Салтыков-Щедрин «История одного города») Создается философский роман (Достоевский) семейный роман. Поэты-народники (так как в эти годы развивается народничество) Альхин, Суриков.3. 20 век. Новый герой – рабочий-революционер. (Горький «Мать», а р-не Толстого «Воскресенье», новый герой – образ народа, условия его жизни. Жанр – социальный роман). На смену роману приходят рассказы и очерки. Появляются новые жанры: классический реализм (Толстой, Мамин-Сибиряк), философский реализм (Чехов). Революция 1917 года, многие уезжали из России(рекреация после подавления революции), на смену им приходят: Бунин, Куприн. Возникает модернизм (к этому направлению относятся поэты серебряного века) Поэзия характеризовалась: мистицизмом, кризис веры, духовности совести. Поэзия связана с русским фольклором, песней, библией.

Модернизм и Авангард.

Модернизм (культурно, а не хронологически) оказывается уже не концом XIX, а началом XX века, культурной эпохой, которая приходит на смену реализму и принципиально полемизирует с ним. Соответственно, историки культуры говорят об эпохе модерна, стиле модерн и т.п. Зарождение и расцвет модернизма приходится на 1890–1910-е годы.

Целью модернизма становится обоснование принципов нового искусства, отвечающего современности. Современность модернисты, вслед за декадентами, понимают как время, когда основные моральные и художественные ценности потеряли прежнее значение, и поэтому искусство нужно строить на новых принципах, искать новые пути. Модернисты ориентируются на городскую, урбанистическую культуру вместо культуры деревенской, пытаются использовать в своём творчестве принципы современной науки но, с другой стороны, часто говорят об исчерпанности рационалистического подхода к действительности, характерного для реализма, и воспевают иррациональность бытия, бездны сознания, стихийный порыв.

Модернистский круг интересов и комплекс мотивов хорошо представляет поэма Андрея Белого «Первое свидание» (1921), в которой он вспоминает начало века, времена своей юности.

Авангард - крайние авангардисты понимают искусство уже не как художественную деятельность, а как непосредственное действие, прямой способ воздействия на публику, провокацию читателя-зрителя.

Авангардисты воспринимают как своих противников уже не только писателей-реалистов, но и модернистов, с их точки зрения, слишком зависимых от прежних традиций. Начало русского авангарда приходится на 1910-е годы.

Декаданс - преддверие и составная часть некоторых модернистских направлений в состоянии кризиса, падения. Авангард - их передовая линия. Лишь в конце ХХ века появляется новая глобальная эстетическая концепция - постмодернизм. Декаданс, модернизм, авангард - мировоззренческие и культурологические понятия, имеющие отношение к разным родам искусства. На протяжении ХХ века они воплощались в конкретных направлениях, школах и художественных методах.

Серебряный век.

Серебряный век -появлением большого количества поэтов, проповедовавших новую, отличную от старых идеалов, эстетику. Название «Серебряный век» дано по аналогии с «Золотым веком» (первая половина XIX века), термин ввёл Николай Оцуп. «Серебряный век» протекал с 1892 до 1921 годов. Символизм . Новое литературное направление - символизм - явилось порождением глубокого кризиса, охватившего европейскую культуру в конце XIX века. Кризис проявился в пересмотре моральных ценностей, утрате веры в силу научного подсознания. Русский символизм зарождался в годы крушения Народничества и широкого распространения пессимистических настроений. Все это обусловило тот факт, что литература «Серебряного века» ставит не злободневные социальные вопросы, а глобальные философские. Хронологические рамки русского символизма - 1890-е годы - 1910 год. На становление символизма в России повлияли две литературные традиции:

Отечественная - поэзия Фета, Тютчева, проза Достоевского;

Французский символизм - поэзия Поля Верлена, Артюра Рембо, Шарля Бодлера. Символизм не был однородным. В нем выделялись школы и течения: «старшие» и «младшие» символисты.

Петербургские символисты: Д. С. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, Н. Минский. В творчестве петербургских символистов поначалу преобладали упаднические настроения, мотивы разочарования. Поэтому их творчество иногда называют декадентским.Московские символисты: В. Брюсов, К. Бальмонт.«Старшие» символисты воспринимали символизм в эстетическом плане. По мысли Брюсова и Бальмонта, поэт - прежде всего творец сугубо личных и чисто художественных ценностей.

Акмеизм выделился из символизма и противостоял ему. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова (с позиций «искусства ради искусства»). Основателями акмеизма были Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. К течению присоединились жена Гумилёва Анна Ахматова, а также Осип Мандельштам, Михаил Зенкевич, Георгий Иванов и другие.

Футуризм был первым авангардным течением в русской литературе. Отводя себе роль прообраза искусства будущего, футуризм в качестве основной программы выдвигал идею разрушения культурных стереотипов и предлагал взамен апологию техники. Родоначальниками русского футуризма считаются члены петербургской группы «Гилея». «Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином, группы «Центрифуга» и «Мезонин поэзии».

Имажинисты заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов - метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов - прямого и переносного. Основатели имажинизма - Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич и Сергей Есенин. К имажинизму также примыкали Рюрик Ивнев и Николай Эрдман.

Алекса́ндр Алекса́ндрович Блок (16 ноября 1880, Санкт-Петербург, Российская империя - 7 августа 1921) - русский поэт-символист.

Начинал в духе символизма («Стихи о Прекрасной Даме», 1904), ощущение кризиса которого провозгласил в драме «Балаганчик» (1906). Лирика Блока, по своей «стихийности» близкая музыке, формировалась под воздействием романса. Через углубление социальных тенденций (цикл «Город», 1904-1908), религиозного интереса (цикл «Снежная маска», Изд. «Оры», Санкт-Петербург 1907), осмысление «страшного мира» (одноимённый цикл 1908-1916), осознание трагедии современного человека (пьеса «Роза и крест», 1912-1913) пришёл к идее неизбежности «возмездия» (одноимённый цикл 1907-1913; цикл «Ямбы», 1907-1914; поэма «Возмездие», 1910-1921). Главные темы поэзии нашли разрешение в цикле «Родина» (1907-1916).

Парадоксальное сочетание мистического и бытового, отрешённого и повседневного вообще характерно для всего творчества Блока в целом. Особенно характерным в этой связи выглядит ставшее хрестоматийным классическое сопоставление туманного силуэта «Незнакомки» и «пьяниц с глазами кроликов». Революцию Блок пытался осмыслить не только в публицистике но и, что особенно показательно, в своей не похожей на всё предыдущее творчество поэме «Двенадцать» (1918). «Двенадцать» - ироническая вещь. Она написана даже не частушечным стилем, она сделана «блатным» стилем. Стилем уличного куплета.

В феврале 1919 года Блок был арестован Чрезвычайной Комиссией. Его подозревали в участии в антисоветском заговоре. Через день, после двух долгих допросов Блока всё же освободили, так как за него вступился Луначарский.Однако даже эти полтора дня тюрьмы надломили его. После всплеска января 1918 года, когда были разом созданы «Скифы» и «Двенадцать», Блок совсем перестал писать стихи.Последним воплем отчаяния стала прочитанная Блоком в феврале 1921 года речь на вечере, посвящённом памяти Пушкина. Поэтические произведения Блока переведены на многие языки мира.

Символизм, как явление в литературе и искусстве впервые появился во Франции в последней четверти XIX века. К концу века распространился в большинстве стран Европы. Но после Франции именно в России символизм реализуется как наиболее масштабное, значительное и оригинальное явление в культуре. Многие представители русского символизма привносят в это направление новые, зачастую не имеющие ничего общего с французскими предшественниками, черты. Символизм становится первым значительным модернистским направлением в России; одновременно с зарождением символизма в России начинается Серебряный век русской литературы; в эту эпоху все новые поэтические школы и отдельные новаторства в литературе находятся, хотя бы отчасти, под влиянием символизма - даже внешне враждебные направления (футуристы, «Кузница» и др.) во многом пользуются символистским материалом и начинают с отрицаний символизма. Но в русском символизме не было единства концепций, не существовало ни единой школы, ни единого стиля; даже среди богатого оригиналами символизма во Франции не встретишь такого разнообразия и таких не похожих друг на друга примеров. Помимо поисков новых литературных перспектив в форме и тематике, возможно, единственное, что объединяло русских символистов - это недоверие к обыденному слову, стремление выражаться посредством аллегорий и символов. «Мысль изречённая - есть ложь» - стих русского поэта Фёдора Тютчева - предшественника русского символизма. Старшее поколение

Русский символизм заявляет о себе в первой половине 1890-х годов. Отправными точками его истории обычно называют несколько публикаций; в первую очередь это: «О причинах упадка…», литературно-критическая работа Д. Мережковского и альманахи «Русские символисты», выпущенные за свой счёт студентом Валерием Брюсовым в 1894 году. Эти три брошюры (последняя книжка вышла в 1895 году) были созданы двумя авторами (часто выступающими в рамках этого издания как переводчики): Валерием Брюсовым (как главный редактор и автор манифестаций и под масками нескольких псевдонимов) и его студенческим товарищем - А. Л. Миропольским.

Таким образом, Мережковский и его супруга, Зинаида Гиппиус находились у истоков символизма в Петербурге, Валерий Брюсов - в Москве. Но наиболее радикальным и ярким представителем раннего питерского символизма стал Александр Добролюбов, «декадентским образом жизни» в студенческие годы послуживший созданию одной из важнейших биографических легенд Серебряного века. В Москве «Русские символисты» издаются за свой счет и встречают «холодный прием» критики; Петербургу больше повезло с модернистскими изданиями - уже в конце века там действуют «Северный вестник», «Мир искусства»… Однако Добролюбов и его друг и сокурсник по гимназии, В. В. Гиппиус, первые циклы стихов так же издают на собственные средства; приезжают в Москву и знакомятся с Брюсовым. Брюсов не был высокого мнения о искусстве стихосложения Добролюбова, но сама личность Александра произвела на него сильное впечатление, оставившее след в его дальнейшей судьбе. Уже в первые годы двадцатого века, будучи редактором, появившегося в Москве наиболее значительного символистского издательства «Скорпион», Брюсов опубликует стихи Добролюбова. По собственному, более позднему, признанию, на раннем этапе своего творчества, наибольшее влияние из всех современников Брюсов воспринял от Александра Добролюбова и Ивана Коневского (молодой поэт, чье творчество получило высокую оценку Брюсова; погиб на двадцать четвертом году жизни).

Самостоятельно от всех модернистских группировок - особняком, но таким, что нельзя не заметить, - создавал свой особый поэтический мир и новаторскую прозу Фёдор Сологуб (Фёдор Кузьмич Тетерников). Роман «Тяжелые сны» писался Сологубом еще 1880-е годы, первые стихи помечены 1878 годом. До 1890-х годов работал учителем в провинции, с 1892 года поселяется в Петербурге. С 1890-х годов в доме писателя собирается кружок друзей, нередко объединяющий авторов из разных городов и враждующих изданий. Уже в двадцатом веке Сологуб стал автором одного из самых известных русских романов этой эпохи - «Мелкий бес» (1907), вводящий в круг русских литературных персонажей жуткого учителя Передонова; а еще позднее в России его объявляют «королём поэтов»… Но, возможно, самыми читаемыми, самыми звучными и музыкальными стихами на раннем этапе русского символизма стали произведения Константина Бальмонта. Уже в конце девятнадцатого века К. Бальмонт наиболее отчетливо заявляет о свойственном символистам «поиске соответствий» между звуком, смыслом и цветом (известны подобные идеи и эксперименты у Бодлера и Рембо, а позже - у многих русских поэтов - Брюсов, Блок, Кузмин, Хлебников и др). Для Бальмонта, как например, для Верлена, этот поиск заключается в первую очередь в создании звуко-смысловой ткани текста - музыка, рождающая смысл. Увлечение Бальмонта звукописью, красочными прилагательными, вытесняющими глаголы, приводит к созданию почти «бессмысленных», по мнению недоброжелателей, текстов, но это интересное в поэзии явление приводит со временем к появлению новых поэтических концепций (звукопись, заумь, мелодекламация); Бальмонт очень плодотворный автор - более тридцати книг стихов, переводы (У. Блэйк, Э. По, индийская поэзия и др), многочисленные статьи.

Я - изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты - предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны.

К. Бальмонт

Младшее поколение

Младшими символистами в России называют в основном литераторов, выступающих с первыми публикациями в 1900-е годы. Среди них были и действительно очень юные авторы, как Сергей Соловьёв, А. Белый, А. Блок, Эллис, и люди весьма солидные, как директор гимназии И. Анненский, учёный Вячеслав Иванов, музыкант и композитор М. Кузмин. В первые годы столетия представители юного поколения символистов создают романтически окрашеный кружок, где зреет мастерство будущих классиков, ставший известным под названием «Аргонавты» или аргонавтизм.

В Петербурге начала века на звание «центра символизма» более всего, пожалуй, подходит «башня» Вяч. Иванова, - знаменитая квартира на углу Таврической улицы, среди обитателей которой в разное время были - Андрей Белый, М. Кузмин, В. Хлебников, А. Р. Минцлова, посещали - А. Блок, Н. Бердяев, А. В. Луначарский, А. Ахматова, «мирискусстники» и спиритуалисты, анархисты и философы… Знаменитая и загадочная квартира: о ней рассказывают легенды, исследователи изучают здесь проходившие собрания тайных сообществ (Гафизиты, теософы и др.), жандармы устраивали здесь обыски и слежки, в этой квртире впервые публично прочитали свои стихи большинство знаменитых поэтов эпохи, здесь в течение нескольких лет одновременно жили сразу трое совершенно уникальных литераторов, чьи произведения нередко представляют увлекательные загадки для комментаторов и предлагают читателям неожиданные языковые модели - это неизменная «Диотима» салона, супруга Иванова, Л. Д. Зиновьева-Аннибал, композитор Кузмин (автор романсов сначала, позднее - романов и поэтических книг), и - конечно хозяин. Самого хозяина квартиры, автора книги «Дионис и дионисийство», называли «русским Ницше». При несомненной значимости и глубине влияния в культуре, Вяч. Иванов остается «полузнакомым континентом»; отчасти это связано с его длительными прибываниями за границей, а отчасти - со сложностью его поэтических текстов, кроме всего, требующих от читателя редко встречаемой эрудиции.

В Москве 1900-х годов авторитетным центром символизма без колебаний называют редакцию издательства «Скорпион», где несменным главным редактором сделался Валерий Брюсов. В этом издательстве готовили выпуски самого известного символистского периодического издания - «Весы». Среди постоянных сотрудников «Весов» были Андрей Белый, К. Бальмонт, Юргис Балтрушайтис; регулярно сотрудничали и другие авторы - Фёдор Сологуб, А. Ремизов, М. Волошин, А. Блок и т. д., издавалось много переводов из литературы западного модернизма. Существует мнение, что история «Скорпиона» - это история русского символизма, но, вероятно, это всё же преувеличение

Имажини́зм - литературное направление в русской поэзии XX века, представители которого заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов - метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов - прямого и переносного. Для творческой практики имажинистов характерен эпатаж, анархические мотивы. На стиль и общее поведение имажинизма оказал влияние русский футуризм. Связь термина и концепции «имажинизм» с англо-американским имажизмом дискуссионна.

Последователи

К последователям имажизизма, или «младшим имажинистам», относилась поэтесса Надежда Вольпин, известная также как переводчица и мемуарист (мать Александра Есенина-Вольпина, математика и диссидента).

В 1993-1995 годах в Москве существовала развивавшая поэзию образов группа мелоимажинистов, в которую входили Людмила Вагурина, Анатолий Кудрявицкий, Сергей Нещеретов и Ира Новицкая.

Материал из Википедии - свободной энциклопедии

Акмеи́зм (от греч. άκμη - «высшая степень, вершина, цветение, цветущая пора») - литературное течение, противостоящее символизму и возникшее в начале XX века в России. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова.

Становление акмеизма тесно связано с деятельностью «Цеха поэтов», центральной фигурой которого являлся организатор акмеизма Н. С. Гумилёв.

Современники давали термину и иные толкования: Владимир Пяст видел его истоки в псевдониме Анны Ахматовой, по-латыни звучащем как «аkmatus», некоторые указывали на его связь с греческим «akme» - «острие».

Термин «акмеизм» был предложен в 1912 Н. Гумилёвым и С. М. Городецким: по их мнению, на смену переживающему кризис символизму идёт направление, обобщающее опыт предшественников и выводящее поэта к новым вершинам творческих достижений.

Название для литературного течения, по свидетельству А. Белого, было выбрано в пылу полемики и не являлось вполне обоснованным: об «акмеизме» и «адамизме» в шутку заговорил Вячеслав Иванов, Николай Гумилёв подхватил случайно брошенные слова и окрестил акмеистами группу близких к себе поэтов.

Одарённый и честолюбивый организатор акмеизма мечтал о создании «направления направлений» - литературного движения, отражающего облик всей современной ему русской поэзии.

Акмеизм в творчестве писателей

Акмеизм утвердился в теоретических работах и художественной практике Н. С. Гумилёва (статья «Наследие символизма и акмеизм» 1913), С. М. Городецкого («Некоторые течения в современной русской поэзии» 1913), О. Э. Мандельштама (статья «Утро акмеизма», опублик. в 1919), А. А. Ахматовой, М. А. Зенкевича, Г. В. Иванова, Е. Ю. Кузьминой-Караваевой и других. Акмеисты объединились в группу «Цех поэтов» (1911-1914, возобновилась в 1920-1922 гг.), примыкали к журналу «Аполлон». В 1912-1913 гг. издавали журнал «Гиперборей» (редактор М. Л. Лозинский, вышло 10 номеров), альманахи «Цеха поэтов».

Русский футуризм - одно из направлений русского авангарда; термин, используемый для обозначения группы российских поэтов, писателей и художников, перенявших положения манифеста Томмазо Филиппо Маринетти. Футуризм в литературе

Кубофутуризм

Основная статья: Кубофутуризм

К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

Эгофутуризм

Основая статья: Эгофутуризм

Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Лидером движения был Игорь Северянин, к эгофутуризму также примыкали Георгий Иванов, Рюрик Ивнев, Вадим Шершеневич и стилистически приближавшийся к кубофутуризму Василиск Гнедов.

«Мезонин поэзии»

Поэтическое объединение, созданное в 1913 году московскими эгофутуристами. В него входили Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев (М. Ковалёв), Л. Зак (псевдонимы - Хрисанф и М.Россиянский), Сергей Третьяков, Константин Большаков, Борис Лавренев и целый ряд других молодых поэтов.

Идейным вдохновителем группы, а также самым энергичным её участником являлся Вадим Шершеневич. «Мезонин поэзии» считался в литературных кругах умеренным крылом футуризма.

Объединение распалось в конце 1913 года. Под маркой «Мезонин поэзии» вышло три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия» и несколько сборников.

«Центрифуга»

Московская футуристическая группа, образовавшаяся в январе 1914 года из левого крыла поэтов, ранее связанных с издательством «Лирика».

Основные участники группы - Сергей Бобров, Николай Асеев, Борис Пастернак.

Основной особенностью в теории и художественной практике участников группы было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова как такового перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опоры на традиции.

Книги под маркой «Центрифуга» продолжали выходить до 1922 года.

Реалистическая проза.

В XVIII веке в русской литературе главенствовала идеология и эстетика классицизма. Но во второй половине XVIII века, в пугачевскую эпоху и в первые годы после нее, возникло ощущение приближающейся катастрофы. Пошатнулись устои российской государственности. После пугачевского восстания часть русского дворянского общества оказалась восприимчивой к новому литературному направлению "сентиментализм". Это направление признавало основой человеческой природы не разум, а чувство. Одним из представителей той эпохи являлся замечательный писатель А. Куприн. Куприн - великолепный рассказчик, замечательный по естественности и гибкости интонаций. Он охотно обращается к историческим анекдотам и преданиям, берет готовую канву, расцвечивая её россыпями своего богатого языка. Так рождаются новеллы Тень Наполеона (192В), Четверо нищих (1929), Геро, Леандр и пастух (1929), Царев гость из Наровчата (1933). Куприн посвящает своей юности самую крупную и значительную эмигрантскую вещь - роман Юнкера (1928 -1932).

Военная тема, столь широко представленная в творчестве дореволюционного Куприна, завершается романом о юнкерских годах в Александровском училище. Время сгладило мрачные воспоминания, и, переходя к Юнкерам, попадаешь в совершенно другой мир, полный света и поэзии, где царствует жизнерадостный в своей ограниченности Александров. Чувством безудержной, хронической ностальгии пронизано последнее крупное произведение Куприна -повесть Жанета (1932 -1933). Литературное наследие позднего Куприна гораздо слабее его дооктябрьского творчества. Первое, что бросается в глаза, когда знакомишься с купринскими произведениями 90-х годов, это их неравноценность. Рядом эскизами, очерками, набросками, в которых, однако, ощущаешь подлинные, как бы не остывшие жизненные впечатления, рассказы, заметно тяготение к штампу, традиционной мелодраматичности. Пройдет немного времени, и Куприн резко высмеет собственные литературные штампы. В прозе Куприна второй половины 90-х годов Молох выделяется как страстное, прямое обвинение капитализма. Повесть была не только этапом в идейном развитии писателя, но и важной ступенью в его художественной эволюции. Это была уже во многом настоящая купринская проза с её без излишества щедрым языком. Так начинается стремительный творческий расцвет Куприна, создавшего на стыке двух веков едва ли не все самые значительные свои произведения. Появляются произведения, выдвинувшие писателя в первые ряды русской литературы. Прапорщик армейский (1897), Олеся (1898) и затем, уже в начале XX столетия, - В цирке (1901), Конокрады (1903), Белый пудель (1903) и повесть Поединок (1905).

Говоря о русском искусстве XIX века, специалисты часто называют его литературоцентричным. И действительно, русская литература во многом определила тематику и проблематику, общую динамику развития и музыки, и изобразительного искусства своего времени. Поэтому многие картины русских живописцев кажутся иллюстрациями к романам и рассказам, а музыкальные произведения строятся на подробных литературных программах.

Сказалось это и в том, что все выдающиеся литературные критики брались оценивать и музыкальные, и живописные произведения, формулировать свои требования к ним.

Это, конечно, в первую очередь относится к прозе, но и поэзия XIX века оказала сильное влияние на развитие национального искусства. Хорошо это или плохо – другой вопрос, однако для полноценного изучения русской поэзии и ее встраивания в общий контекст русского искусства – несомненно, очень удобно.

Так, основными жанрами русского музыкального искусства XIX века были романс и опера – вокальные произведения, в основе которых лежит стихотворный текст.

Живопись, в свою очередь, чаще всего изображала картины русской природы в разные времена года, что напрямую корреспондирует с природной лирикой русских поэтов разных направлений. Не менее популярными были бытовые сюжеты «из народной жизни», столь же отчетливо перекликающиеся с поэзией демократического направления. Впрочем, это настолько очевидно, что не нуждается в доказательствах.

Поэтому самый простой ход – иллюстрирование изучаемых стихотворений прослушиванием романсов на их слова и демонстрацией репродукций. При этом лучше всего, если стихи одного поэта будут сопровождать романсы одного композитора и картины одного живописца. Это позволит, попутно с изучением творчества каждого поэта, получить дополнительно представление еще о двух мастерах русской культуры, чего невозможно сделать при использовании иллюстраций многих авторов. Так, к поэзии Ф. Глинки можно подобрать графику и живопись Ф. Толстого и романсы Верстовского или Направника, в поэзии Полонского – хоры на его стихи С. Танеева и пейзажную живопись Саврасова и т. д.

Тем, кто хотел бы разобраться во взаимоотношениях поэзии и изобразительного искусства обстоятельнее, необходимо обратиться к книгам В. Альфонсова «Слова и краски» (М.; Л., 1966) и К. Пигарева «Русская литература и изобразительное искусство» (М., 1972), статьям сборников «Взаимодействие и синтез искусств» (Л., 1978), «Литература и живопись» (Л., 1982).

Очень хорошо, если к работе по подбору музыки и репродукций удастся привлечь самих учащихся: это научит их самостоятельно ориентироваться в мире искусства, творчески относиться к его интерпретации. Даже в тех случаях, если выбор учеников покажется учителю не вполне удачным, стоит вынести его на суд классного коллектива и совместными усилиями решить, что в этом выборе не вполне точно и почему. Таким образом уроки и внеклассные занятия по литературе могут стать подлинным введением в национальную русскую культуру в целом.

Нельзя обойти вниманием и такую область непосредственного контакта искусств, как портретирование поэтов художниками-современниками. Именно художественные изображения-версии позволяют уловить личность писателей в их эстетической, художнической ипостаси, самоценной для настоящих портретистов. Как мастерский портрет может стать отправной точкой для понимания творчества, блестяще демонстрирует в своей заметке о Фофанове Д. Мережковский. Поэтому можно порекомендовать преподавателю использовать в своей работе портреты русских поэтов, воспроизводимые в томах серии «Библиотеки поэта»: А. Кольцова работы К. Горбунова (1838), К. Павловой и А. Хомякова работы Э. Дмитриева-Мамонова, портреты кисти малоизвестных графиков и живописцев, дружеские шаржи современников.

Не менее интересными и практически полезными могут стать и фотопортреты поэтов, иллюстрации к их произведениям, автографы. Эти материалы обычно воспроизводятся в необходимом для работы объеме в изданиях «Библиотеки поэта», собраниях сочинений и изданиях избранных сочинений поэтов, описание которых приведено в конце настоящего издания.

Ниже приводится в сокращении статья В. Гусева о русском романсе; рекомендуем также обратиться к книге В. Васиной-Гроссман «Музыка и поэтическое слово» (М., 1972), сборнику статей «Поэзия и музыка» (М., 1993) и к недавней статье М. Петровского «Езда в остров любви», или Что есть русский романс» (Вопросы литературы. 1984. № 5), а также бесценному в практическом смысле справочнику «Русская поэзия в отечественной музыке» (М., 1966), в котором указаны почти все вокальные произведения на стихи русских поэтов XIX века, сгруппированные по авторам текстов, с указанием соответствующих нотных изданий.

Из статьи «Песни и романсы русских поэтов»

<…> Первая половина XIX века по разнообразию видов вокальной лирики, по обилию произведений и богатству идейно-художественного их содержания может считаться порой расцвета русского бытового романса и песни. Именно в это время был создан тот основной песенный фонд, который в значительной мере определил характер русской национальной музыкально-поэтической культуры и наложил отпечаток на музыкально-поэтический быт русского общества.

Во второй половине XIX века в русской вокальной лирике происходят существенные изменения – они затрагивают и ее идейное содержание, и соотношение жанров, и стилевые изобразительные музыкально-поэтические средства.

Процесс демократизации русской культуры, расцвет реализма и углубление народности в разных видах искусства благотворно воздействовали и на развитие песенного творчества. Вдумчивое изучение фольклорной традиции поэтами и композиторами и более самостоятельное, свободное обращение с ней привело к тому, что так называемая «русская песня», отличающаяся нарочитой фольклорной стилизацией, перестала удовлетворять как самих художников, так и критику и публику.

Народно-поэтические традиции, как бы заново открытые и органически усвоенные всей передовой русской художественной культурой, придали ей ярко выраженный национальный характер, каких бы тем она ни касалась, какой бы материал ни брала, какими бы средствами отражения действительности ни пользовалась. Необходимость в особом жанре «русской песни» в этих условиях отпала. Сыграв свою положительную роль в становлении национального искусства, она уступила место другим видам песенной лирики, характеризующимся не меньшим, если не большим национальным своеобразием. Лишенная признаков внешней, формальной фольклорности, вокальная лирика не только не утрачивает, но, напротив, развивает лучшие традиции народной песенности, обогащая их опытом, приобретенным русской «книжной поэзией». Характерно, что даже поэты, наиболее близкие по своей манере к народной поэзии, преодолевают условности жанра «русской песни» и отказываются от самого термина, предпочитая ему название «песня» или вовсе обходясь без последнего. Стилистические особенности народной поэзии творчески ассимилируются, перерабатываются, получают ярко выраженное индивидуализированное преломление в художественном методе каждого более или менее крупного поэта.

Стремление преодолеть условность «русской песни», отказаться от ее музыкально-поэтических штампов порождает в эстетическом сознании выдающихся поэтов, композиторов и особенно критиков второй половины XIX века своеобразную реакцию на жанр в целом, даже на лучшие произведения этого жанра, созданные в первой половине века. Берется под сомнение самая народность многих «русских песен», и им дается далеко не всегда справедливая оценка. Один Кольцов избегает сурового суда новых поколений, хотя на смену восторженным оценкам приходит объективный анализ как сильных, так и слабых сторон его поэзии. Революционно-демократическая критика 50-60-х годов делает в этом отношении шаг вперед по сравнению с Белинским. Уже Герцен, высоко оценивая поэзию Кольцова, сопоставляя его значение для русской поэзии со значением Шевченко для украинской, отдает предпочтение второму. Огарев, как бы комментируя замечание своего друга, определяет смысл поэзии Кольцова как отражение «народной силы, еще не доросшей до дела». Ограниченность народности Кольцова становится особенно ясной Добролюбову: «Его (Кольцова. – В. Г. ) поэзии недостает всесторонности взгляда, простой класс народа является у него в уединении от общих интересов». В другом месте, подобно Герцену, сопоставляя Кольцова с Шевченко, Добролюбов писал, что русский поэт «складом своих мыслей и даже своими стремлениями иногда удаляется от народа». Еще более суровую оценку под пером революционно-демократической критики получают «русские песни» Мерзлякова, Дельвига, Цыганова – они признаются псевдонародными. То же происходит и в области музыкальной критики. С точки зрения Стасова и его последователей, «русская песня», культивировавшаяся Алябьевым, Варламовым и Гурилевым, рассматривается как искусственная, подражательная, псевдонародная. В своей монографии о Глинке В. В. Стасов, ратуя за подлинно национальное и демократическое искусство, дал общую отрицательную оценку фольклорным стилизациям и заимствованиям, модным в разных видах русского искусства первой половины XIX века: «В 30-х годах было у нас, как известно, очень много речи о народности в искусстве… Национальность принималась тогда в самом ограниченном значении, и потому тогда думали, что для сообщения национального характера своему произведению художник должен вставить в него, как в новую оправу, то, что уже существует в народе, созданное его непосредственным творческим инстинктом. Желали и требовали невозможного: амальгамы старых материалов с искусством новым; забывали, что материалы старые соответствовали своему определенному времени и что искусство новое, успев уже выработать свои формы, нуждается и в новых материалах». Это высказывание Стасова имеет принципиальный характер. Оно помогает понять несостоятельность довольно распространенного упрощенного представления о требованиях к искусству выдающегося критика-демократа. Когда говорят о его пропаганде фольклора, о его борьбе за национальное своеобразие и народность искусства, обычно забывают, что Стасов всегда выступал против потребительского отношения к фольклору, против пассивного, механического его усвоения, против стилизаторства, против внешней, натуралистической фольклорности. Это высказывание объясняет и резко отрицательное отношение Стасова к «русской песне»: даже о «Соловье» Дельвига и Алябьева он отзывался иронически, ставя его в ряд «никуда не годных „русских“ музыкальных сочинений тогдашних наших аматеров». Всех композиторов доглинкинского периода он считал «дилетантами» и полагал, что их опыты «были совершенно ничтожны, слабы, бесцветны и бездарны». Песенное творчество этих композиторов Стасов игнорировал, а его последователь А. Н. Серов презрительно окрестил весь стиль «русской песни» – «варламовщиной», считая характерными ее признаками «пошлость» и «приторность».

Преувеличенность и несправедливость таких отзывов теперь очевидна, но их следует принять во внимание, чтобы понять, что отказ во второй половине XIX века от жанра «русской песни» был продиктован прогрессивным стремлением к развитию реализма и к более высокой ступени народности. Этим и следует объяснить тот факт, что и Некрасов, и даже Никитин и Суриков не столько следуют традиции «русской песни», сколько сочетают интерес к народной жизни и подлинному фольклору с изучением опыта русской классической поэзии. Не случайно также песнями в точном смысле этого слова теперь еще чаще, чем в первой половине XIX века, становятся не те стихи, которые в какой-то мере все же ориентируются на традиции «русской песни», а те, которым сами поэты не пророчили «песенного будущего». Еще И. Н. Розанов заметил, что из стихотворений Некрасова популярность в быту приобрела его агитационно-гражданская лирика, сюжетные стихотворения, отрывки из поэм, а не собственно «песни». То же самое произошло и с произведениями Никитина – в устный репертуар прочно вошли главным образом не его «песни» (из них только «Песня бобыля» действительно стала песней), а такие стихотворения, как «Вырыта заступом яма глубокая…», «Ехал из ярмарки ухарь-купец…», «Медленно движется время…». Не составляет исключения и Суриков – написанная в традиционном стиле «Песня» («В зеленом саду соловушка…») оказалась гораздо менее популярной, нежели стихотворения «В степи», «Сиротой я росла…», «Рябина», «Казнь Стеньки Разина»; в этих стихотворениях связь с фольклором несомненна, но она приобретает характер свободной интерпретации народно-поэтического сюжета или образа. Показательно в этом отношении стихотворение «В степи», навеянное известной протяжной народной песней о степи Моздокской. Любопытно, что это стихотворение, превратившись в песню, вытеснило из народного репертуара традиционную песню. Правда, народ при этом отказался от сюжетного обрамления песни, введенного поэтом.

Если отмечаемое явление столь характерно для поэтов, непосредственно связанных с фольклорной традицией, то неудивительно, что оно прослеживается и в творчестве других поэтов второй половины XIX века. Большинство из них вовсе уже не пишет стихов в стиле «русской песни»; в тех же случаях, когда некоторые поэты отдавали дань этому жанру, песенную жизнь обретают, как правило, не их «русские песни», а другие стихотворения – как, например, у А. Толстого или у Мея. Наиболее популярные песни второй половины XIX века уже нисколько не напоминают по своему типу жанр «русской песни».

Правда, в конце XIX века жанр «русской песни» как бы возрождается в творчестве Дрожжина, Ожегова, Панова, Кондратьева, Ивина и других поэтов, группировавшихся главным образом в «Московском товарищеском кружке писателей из народа», «Литературно-музыкальном кружке им. Сурикова» и в разных аналогичных провинциальных объединениях. Но из многочисленных произведений, написанных в манере кольцовской и суриковской лирики и заполнявших сборники и песенники, издаваемые этими кружками и особенно предприимчивым Ожеговым, лишь очень немногие приобрели действительно песенную жизнь, а еще меньшее количество вошло в устный репертуар масс.

Песенная популярность произведений поэтов-суриковцев зачастую преувеличивается исследователями их творчества. Иногда сообщаются просто неверные сведения, которые из авторитетных изданий перекочевывают в различные статьи и комментарии в сборниках. Так, в академической «Истории русской литературы» читаем: «Суриковцы – поэты-песенники по преимуществу. Лучшие их стихи, родственные стилю крестьянской лирики, иногда прочно входили в народный обиход. Таковы песни „Не брани меня, родная…“ А. Е. Разоренова, „Потеряла я колечко…“ М. И. Ожегова и др.». Но в действительности популярная песня «Не брани меня, родная…» была создана Разореновым задолго до того, как возник кружок суриковцев, и даже до того, как начал писать стихи сам Суриков, а именно – в 40-е или в начале 50-х годов; ни одно из стихотворений Разоренова-суриковца, написанных во второй половине XIX века, песней не стало. Что же касается песни «Потеряла я колечко…», то Ожегов вовсе не является ее автором – он лишь обработал известную до него песню. Характерно, что другие песни самого Ожегова (исключая «Меж крутых берегов…») не приобрели такой популярности, как эта его обработка старой песни.

Дрожжин был весьма плодовитым поэтом, и литературная деятельность его продолжалась более полувека, очень многие его стихи были положены на музыку, некоторые популяризовались с эстрады певицей Н. Плевицкой. Но примечательно, что песнями стали фактически 3–4 его стихотворения, преимущественно раннего периода его творчества. Еще более проблематична песенная судьба стихотворений других поэтов-суриковцев и близких им поэтов. Из стихотворений Панова, написавшего большое количество «песен», в устный обиход вошло два-три. В сборнике Кондратьева «Под шум дубрав» опубликовано несколько десятков «русских песен», но ни одна из них не пелась (в городской среде некоторую известность приобрели другие его стихотворения: одно написано в стиле «жестокого романса», другое – «цыганской песни»). Как ни пропагандировал Ожегов в своих песенниках стихи И. Ивина, А. Егорова, И. Вдовина, С. Лютова, Н. Прокофьева, Н. Либиной и др., в устный репертуар они не проникли.

Поэты-суриковцы не только не продвинулись вперед по сравнению со своим учителем, творчески воспринявшим фольклорные традиции, а, в сущности, сделали шаг назад – к «русской песне» первой половины XIX века. Они не смогли вдохнуть жизнь в этот жанр, возможности которого были исчерпаны уже их предшественниками.

Наиболее характерным типом вокальной лирики второй половины XIX – начала XX века становится свободолюбивая революционная песня в разных жанровых ее разновидностях: агитационная, гимническая, сатирическая, траурный марш. Созданные поэтическими представителями разных поколений и течений освободительной борьбы русского народа – революционной демократии, революционного народничества и пролетариата, – эти песни из подполья, из нелегальных кружков и организаций распространялись по тюрьмам и ссылкам, проникали в массы, звучали на демонстрациях и на митингах, во время забастовок, стачек и баррикадных боев.

Как правило, эти песни создавали сами участники революционного движения, не являвшиеся поэтами-профессионалами, или люди, совмещавшие литературную деятельность с участием в освободительной борьбе: А. Плещеев («Вперед! без страха и сомненья…»), П. Лавров («Отречемся от старого мира…», М. Михайлов («Смело, друзья! Не теряйте…»), Л. Пальмин («Не плачьте над трупами павших бойцов…»), Г. Мачтет («Замучен тяжелой неволей…»), В. Тан-Богораз («Мы сами копали могилу себе…»), Л. Радин («Смело, товарищи, в ногу…»), Г. Кржижановский («Беснуйтесь, тираны…»), Н. Ривкин («Море в ярости стонало…») и др. Авторами мелодий этих песен тоже, как правило, оказывались непрофессиональные композиторы (А. Рашевская, Н. и П. Песков), иногда – сами же поэты (Л. Радин, Н. Ривкин), весьма редко – известные музыкальные деятели (П. Сокальский), чаще же всего авторы музыки оставались неизвестными.

В репертуар борцов за свободу входили, приобретая в устном исполнении черты революционного песенного творчества, и стихотворения поэтов, далеких от освободительной борьбы, но объективно отразивших в некоторых своих произведениях устремления ее участников или уловивших общественное настроение своей эпохи. Поэтому созвучными революционной поэзии и вообще популярными в демократической, оппозиционно настроенной среде оказались и стихотворения А. К. Толстого («Колодники»), Я. Полонского («Что мне она…»), И. Никитина («Медленно движется время…), вплоть до „Каменщика“ В. Брюсова, и даже некоторые произведения консервативных авторов: „Есть на Волге утес…“ А. А. Навроцкого, „Полоса ль моя, полосонька…“ В. В. Крестовского, „Отворите окно, отворите…“ Вас. И. Немировича-Данченко.

Замечательной особенностью, отличающей революционные песни второй половины XIX – начала XIX века, является то, что они имели подлинно массовое распространение, зачастую распевались в вариантах, отличных от авторской редакции, сами становились образцом для подобных же анонимных песен, включались в процесс коллективного песнетворчества, – одним словом, фольклоризировались. Другим характерным их признаком является хоровое, чаще всего многоголосое исполнение без аккомпанемента («русская песня», как правило, по самому своему содержанию предполагала сольное исполнение; в первой половине XIX века лишь застольные, студенческие и некоторые «вольные песни» исполнялись хором).

Последнее обстоятельство позволяет в вокальной лирике второй половины XIX века провести более четкую грань между песней в собственном смысле этого слова и романсом, ориентирующимся на сольное исполнение и музыкальное сопровождение на каком-нибудь инструменте.

Но и в самом романсовом творчестве с середины XIX века происходит заметная эволюция. Как отмечает исследователь, «резко разграничивается и область романса „профессионального“ и „бытового“, и значительно меняется их соотношение». Действительно, в XVIII веке и в первой половине XIX века все романсовое творчество, в сущности, было доступно любому любителю музыки и легко входило в домашний быт, особенно в дворянской интеллигентной среде. Лишь некоторые романсы Глинки могут считаться первыми образцами «профессионального» романса, требующего от певца большого технического мастерства и специальной подготовки. Совершенно иначе обстоит дело во второй половине XIX – начале XX века. Бытовой романс становится теперь главным образом уделом второстепенных композиторов. Среди авторов бытового романса на слова русских поэтов-современников можно назвать Н. Я. Афанасьева, П. П. Булахова, К. П. Вильбоа, К. Ю. Давыдова, С. И. Донаурова, О. И. Дютша, Г. А. Лишина, В. Н. Пасхалова, В. Т. Соколова. Историк русской музыки Н. В. Финдейзен пишет: «Некоторые произведения этих романсистов… пользовались иногда завидной, хотя и дешевой популярностью…» Бытовой романс в собственном смысле этого слова мельчает в идейно-психологическом содержании и часто отмечен печатью формального эпигонства по отношению к мастерам бытового романса первой половины XIX века. Это, разумеется, не означает, что в массе посредственных произведений названного жанра вовсе не было таких, которые по своей художественности приближались бы к бытовому романсу первой половины XIX века.

Очень популярными бытовыми романсами второй половины XIX – начала XX века оказались «Пара гнедых» Апухтина, «Под душистою ветвью сирени…» В. Крестовского, «Забыли вы» П. Козлова, «Это было давно… я не помню, когда это было…» С. Сафонова, «Письмо» А. Мазуркевича, «Под впечатлением „Чайки“ Чехова» Е. Буланиной, «Ноктюрн» З. Бухаровой. Они надолго вошли в устный обиход.

Лучшими бытовыми романсами рассматриваемого периода становятся некоторые наиболее доступные любителям музыки романсы крупных композиторов. Примечательно, что с музыкой композиторов второй половины XIX века входят в быт стихи поэтов и первой половины века. Таковы, в частности, многие романсы Балакирева на тексты Пушкина, Лермонтова, Кольцова. Любопытно, например, что разночинцам 60-х годов полюбился романс Балакирева на слова Лермонтова «Песня Селима» – не случайно его поет «дама в трауре» из романа Чернышевского «Что делать?». Песенную популярность приобрели и некоторые романсы Даргомыжского на слова поэтов середины XIX века – Н. Павлова («Она безгрешных сновидений…»), Ю. Жадовской («Ты скоро меня позабудешь…»), Ф. Миллера («Мне все равно…»). Широко известными стали «Калистрат» Некрасова – Мусоргского и «Я пришел к тебе с приветом…» Фета – Балакирева. Особенно прославились многие романсы Чайковского на слова поэтов второй половины XIX века: «О, спой же ту песню, родная…» (Плещеев), «Хотел бы в единое слово…» (Мей), «Ночи безумные, ночи бессонные…» (Апухтин), «На заре ты ее не буди…» (Фет), «Средь шумного бала…» (А. К. Толстой), «Растворил я окно…» (К. Р.), «Мы сидели с тобой у заснувшей реки…» (Д. Ратгауз).

Многие из стихотворений поэтов второй половины XIX – начала XX века стали замечательными явлениями русской вокальной лирики, где достигнуто полное слияние текста и музыки. Это относится к творчеству таких поэтов, как А. К. Толстой, Плещеев, Майков, Фет, Полонский, Апухтин, Мей. Стихотворения же некоторых поэтов вообще живут до сих пор лишь как романсы (Голенищев-Кутузов, Ростопчина, Минский, Ратгауз, К. Р.). Вместе с музыкой крупнейших композиторов стихотворения названных поэтов прочно вошли в сознание русской интеллигенции, а по мере повышения культурного уровня масс становятся достоянием все более широкого круга трудящихся. Поэтому, оценивая вклад русской поэзии в национальную культуру, невозможно ограничиться только наследием классиков, но необходимо принять во внимание и лучшие образцы бытового романса – в первую очередь те произведения, которые входят в репертуар популярных исполнителей-вокалистов и постоянно звучат с эстрады концертных залов и по радио, а также проникают в современную массовую художественную самодеятельность.

Если обратиться к поэтам, чьи стихотворения особенно часто и охотно использовались крупнейшими русскими композиторами и на тексты которых созданы классические романсы, то нетрудно убедиться, что, за немногими исключениями, выбор имен оказывается не случайным. При всем том, что у каждого композитора большую роль могли играть и личные пристрастия, и вкусы (например, увлечение Мусоргского поэзией Голенищева-Кутузова), все же круг поэтов, на чьи тексты написано особенно большое количество романсов, представлен совершенно определенными именами. В творчестве любого из таких поэтов можно найти немало стихотворений, которые неоднократно положены на музыку самыми различными по своему творческому методу композиторами. И даже тот факт, что на такие стихи написана превосходная музыка Глинкой или Чайковским, чьи романсы уже приобрели известность, не останавливал ни их современников, ни композиторов последующей эпохи, вплоть до нашего времени. Есть стихотворения, на которые написаны буквально десятки романсов. Из поэтов первой половины XIX века особенно счастливыми в этом отношении были Жуковский, Пушкин, Лермонтов и Кольцов. На тексты первого русского романтика романсы создавались на протяжении целого столетия – от первых опытов его друга композитора А. А. Плещеева до произведений Ипполитова-Иванова. Только в XIX веке положено на музыку более ста семидесяти романсов Пушкина. К стихотворению «Не пой, красавица, при мне…», несмотря на то что оно до сих пор живет прежде всего с музыкой Глинки, созданной в 1828 году, после этого обращались многие другие композиторы (среди них встречаются такие имена, как Балакирев, Римский-Корсаков, Рахманинов). Стихотворение «Певец» переложено на музыку более чем пятнадцатью композиторами XIX века. В XIX – начале XX века создано огромное количество романсов на более чем семьдесят стихотворений Лермонтова. Его «Молитва» («В минуту жизни трудную…») была положена на музыку более чем тридцатью композиторами. Свыше двадцати романсов существует на слова «Казачьей колыбельной» и стихотворений: «Слышу ли голос твой…», «Нет, не тебя так пылко я люблю…». Быть может, первое место в ряду русских поэтов в этом отношении принадлежит Кольцову – на его тексты создано около семисот романсов и песен более чем тремястами композиторов! Как видим, удельный вес поэтов первой половины XIX века в русской вокальной лирике приблизительно совпадает с их значением в истории поэзии – романсы первостепенных поэтов явно преобладают (исключение составляет лишь Баратынский, на слова которого написано сравнительно мало романсов).

Когда же мы обратимся ко второй половине XIX века и началу XX века, то здесь картина, на первый взгляд, неожиданно меняется: поэты, роль которых в истории поэзии представляется скромной, зачастую предпочитаются композиторами более крупным поэтам, и в романсном репертуаре они занимают едва ли не большее место, чем корифеи русской поэзии. Любопытно, что в то время, как из стихотворного наследия Некрасова внимание композиторов привлекло около шестидесяти текстов, из Майкова и Полонского положено на музыку свыше семидесяти текстов. Романсами стало более девяноста стихотворений Фета, свыше пятидесяти стихотворений Плещеева и Ратгауза, свыше сорока стихотворений Надсона, столько же – Апухтина. Может быть, особенно парадоксальна картина для поэзии начала XX века: своеобразный «рекорд» принадлежит Бальмонту – на музыку положено свыше ста пятидесяти его стихотворений (за каких-нибудь двадцать лет почти столько же, сколько за столетие у Пушкина, и больше, чем у Лермонтова, Тютчева, Некрасова). Причем среди композиторов, создававших романсы на его слова, мы встречаем Рахманинова, Танеева, С. Прокофьева, Гречанинова, Глиэра, Ипполитова-Иванова, Стравинского, Мясковского… Блок в этом отношении значительно уступает – на его тексты написано около пятидесяти романсов. Бальмонту мог позавидовать в этом отношении и Брюсов. Другие поэты заметно «отстают» и от Блока, и от Брюсова – даже А. Ахматова, В. Иванов, Д. Мережковский, Ф. Сологуб, чьи тексты все же неоднократно перекладывались на музыку. Впрочем, многие известные поэты начала XX века могли бы гордиться тем, что хотя бы одно-два их стихотворения были положены на музыку крупнейшими композиторами этой поры.

Что же привлекало музыкантов в поэзии второй половины XIX – начала XX века? Разумеется, вряд ли возможен категорический и односложный ответ на этот вопрос, одинаково приложимый к творчеству всех поэтов. Но, принимая во внимание особенности и возможности вокальной музыки, а также те творческие задачи, которые ставили перед собой композиторы, создавая романсы, следует отметить, что они отдавали предпочтение тем стихам, где с наибольшей непосредственностью выражено внутреннее психологическое состояние лирического героя, особенно таким, где переживание поэта оказывается как бы неполным, не высказанным до конца, что давало возможность выявить его музыкальными средствами. Поэзия намеков, недомолвок, содержащая глубокий лирический подтекст, представляла наибольший творческий простор для воображения композитора. Не последнюю роль играли и некоторые стилистические особенности творческой манеры таких поэтов, как Фет, А. Толстой, Мей, Полонский – развитие темы и композиционное строение стихотворения, напоминающее структуру музыкального произведения, насыщенность текста повторами, восклицаниями, смысловыми паузами, мелодичность языка, плавность ритма, гибкая речевая интонация. Некоторые из названных поэтов сознательно следовали в своем творчестве музыкальным законам. Так, Фет исходил из сформулированного им самим теоретического принципа: «Поэзия и музыка не только родственны, но нераздельны… Все вековечные поэтические произведения… в сущности… песни». Не случайно один из циклов Фет назвал «Мелодиями». Поэт признавался: «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих».

Многое для понимания судеб русской поэзии в музыке дают и высказывания самих композиторов. Чайковский в одном из своих писем четко формулировал, что «главное в вокальной музыке – правдивость воспроизведения чувств и настроений…». Великий композитор много размышлял об особенностях русской версификации и интонационного строя русских стихов, искал в поэзии разнообразия ритмов, строфики и рифм, создающих наиболее благоприятные возможности для музыкального выражения лирического содержания поэзии. Чайковского привлекал тип напевного интонационно-выразительного стиха, и сам он называл в качестве образца в этом отношении поэзию Фета. О нем композитор писал: «Скорее можно сказать, что Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область… Это не просто поэт, а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словами». Так же высоко оценивал Чайковский и поэзию А. К. Толстого: «Толстой – неисчерпаемый источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных мне поэтов».

Именно присущая поэзии Фета и А. К. Толстого, а также Плещеева, Мея, Полонского, Апухтина и близких им поэтов манера выражения чувств, настроений и мыслей и характер интонирования стиха предоставляли наилучшие возможности для переложения их стихов на музыку. Поэтому не только у Чайковского, но и в романсном творчестве других крупных композиторов второй половины XIX века, наряду с классическими мастерами русской поэзии, стихи названных поэтов занимают центральное место.

Писатели Орловского края
ХХ век
Хрестоматия
Орел 2001

Под ред. проф. Е. М. Волкова

Из русской поэзии второй половины ХIХ века

Иван Сергеевич Тургенев
(1818-1883)

Творческий путь Тургенев начал в 1830-е годы романтической поэмой "Стено" (1834) и стихотворениями, носившими в основном подражательный характер. Прославили его имя в России и за рубежом "Записки охотника" (1847-1852) - книга о народе, ставшая важным фактором не только литературной, но и общественной жизни. В последующие годы были созданы шесть романов, отразивших последовательную смену характерных типов русской жизни от 1830-40-х до 1880-х годов: "Рудин", "Дворянское гнездо", "Накануне", "Отцы и дети", "Дым", "Новь"; четырнадцать пьес, четыре из которых и сегодня с успехом идут на сцене: "Нахлебник", "Месяц в деревне", "Завтрак у предводителя", "Провинциалка"; десятки повестей и рассказов.
Обладая необычайным художественным даром, прозорливостью, чуткостью к "живым струнам общества" (Н. А. Добролюбов), Тургенев явился первооткрывателем новых сюжетов, типов, идей и форм в литературе. Именно он ввел в русский обиход понятия "лишний человек" ("Дневник лишнего человека"), "нигилист" ("Отцы и дети"), "тургеневская девушка" (героини многих тургеневских романов и повестей), наполнив эти образы в их художественном воплощении конкретно-историческим и общечеловеческим содержанием. Его реализм овеян романтической стихией, лиризмом.
Как лирическая проза воспринимаются последние раздумья Тургенева о родине и о родном крае, последние письма, в одном из которых смертельно больной писатель просил своего друга - поэта Я. П. Полонского: "Когда вы будете в Спасском, поклонитесь от меня дому, саду, моему молодому дубу - родине поклонитесь, которую я уже, вероятно, никогда не увижу".
Цикл "Senilia" ("Старческое") - "Стихотворения в прозе" - стал закономерным лирико-философским итогом всего творчества писателя*.

* Стихотворение в прозе - лирическое произведение в прозаической форме; обладает такими признаками лирического стихотворения, как небольшой объем, повышенная эмоциональность, обычно бессюжетная композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания, но не такими средствами, как метр, ритм, рифма. См.: Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987. - С. 425.

Из стихотворений в прозе
Близнецы
Я видел спор двух близнецов. Как две капли воды походили они друг на друга всем: чертами лица, их выражением, цветом волос, ростом, складом тела - и ненавидели друг друга непримиримо.
Они одинаково корчились от ярости. Одинаково пылали близко друг на дружку надвинутые, до странности схожие лица; одинаково сверкали и грозились схожие глаза: те же самые бранные слова, произнесенные одинаковым голосом, вырывались из одинаково искривленных губ.
Я не выдержал, взял одного за руку, подвел его к зеркалу и сказал ему:
- Бранись уж лучше тут, перед этим зеркалом... Для тебя не будет никакой разницы... Но мне-то не так будет жутко.
Февраль 1878.

Два богача
Когда мне превозносят богача Ротшильда, который из громадных своих доходов уделяет целые тысячи на воспитание детей, на лечение больных, на призрение старых - я хвалю и умиляюсь.
Но, и хваля и умиляясь, не могу я не вспомнить об одном убогом крестьянском семействе, принявшем сироту-племянницу в свой разоренный домишко.
- Возьмем мы Катьку, - говорила баба, - последние наши гроши на нее пойдут, не на что будет соли добыть, похлебку посолить...
- А мы ее... и не соленую, - ответил мужик, ее муж.
Далеко Ротшильду до этого мужика.
Июль 1878.

Порог
Я вижу громадное здание.
В передней стене узкая дверь раскрыта настежь; за дверью - угрюмая мгла.
Перед высоким порогом стоит девушка... Русская девушка.
Морозом дышит та непроглядная мгла; и вместе с леденящей струей выносится из глубины здания медлительный, глухой голос.
- О ты, что желаешь переступить этот порог, - знаешь ли ты, что тебя ожидает?
- Знаю, - отвечает девушка.
- Холод, голод, ненависть, насмешка, презрение, обида, тюрьма, болезнь и сама смерть?
- Знаю.
- Отчуждение полное, одиночество?
- Знаю. Я готова. Я перенесу все страдания, все удары.
- Не только от врагов - но и от родных, от друзей?
- Да... И от них.
- Хорошо... Ты готова на жертву?
- Да.
- На безымянную жертву? Ты погибнешь - и никто... никто не будет даже знать, чью память почтить!
- Мне не нужно ни благодарности, ни сожаления. Мне не нужно имени.
- Готова ли ты на преступление?
Девушка потупила голову...
- И на преступление готова.
Голос не тотчас возобновил свои вопросы.
- Знаешь ли ты, - заговорил он наконец, - что ты можешь разувериться в том, чему веришь теперь, можешь понять, что обманулась и даром погубила свою молодую жизнь?
- Знаю и это. И все-таки я хочу войти.
- Войди!
Девушка перешагнула порог - и тяжелая завеса упала за нею.
- Дура! - проскрежетал кто-то сзади.
- Святая! - принеслось откуда-то в ответ.
Май 1878.

Стой
Стой! Какою я теперь тебя вижу - останься навсегда такою в моей памяти!
С губ сорвался последний вдохновенный звук - глаза не блестят и не сверкают - они меркнут, отягощенные счастьем, блаженным сознанием той красоты, которую удалось тебе выразить, той красоты, во след которой ты словно простираешь твои торжествующие, твои изнеможенные руки!
Какой свет, тоньше и чище солнечного света, разлился по всем твоим членам, по малейшим складкам твоей одежды?
Какой бог своим дуновением откинул назад твои рассыпанные кудри?
Его лобзание горит на твоем, как мрамор, побледневшем челе!
Вот она - открытая тайна, тайна поэзии, жизни, любви! Вот оно, вот оно, бессмертие! Другого бессмертия нет - и не надо. В это мгновение ты бессмертна.
Оно пройдет - и ты снова щепотка пепла, женщина, дитя... Но что тебе за дело! В это мгновенье - ты стала выше, ты стала вне всего преходящего, временного. Это твое мгновение не кончится никогда.
Стой! И дай мне быть участником твоего бессмертия, урони в душу мою отблеск твоей вечности!
Ноябрь 1879.

Мы еще повоюем!
Какая ничтожная малость может иногда перестроить всего человека!
Полный раздумья, шел я однажды по большой дороге.
Тяжкие предчувствия стесняли мою грудь; унылость овладевала мною.
Я поднял голову... Передо мною, между двух рядов высоких тополей, стрелою уходила вдаль дорога.
И через нее, через эту самую дорогу, в десяти шагах от меня, вся раззолоченная ярким летним солнцем, прыгала гуськом целая семейка воробьев, прыгала бойко, забавно, самонадеянно!
Особенно один из них так и надсаживал бочком, бочком, выпуча зоб и дерзко чирикая, словно и черт ему не брат! Завоеватель - и полно!
А между тем высоко на небе кружил ястреб, которому, быть может, суждено сожрать именно этого самого завоевателя.
Я поглядел, рассмеялся, встряхнулся - и грустные думы тотчас отлетели прочь: отвагу, удаль, охоту к жизни почувствовал я.
И пускай надо мною кружит мой ястреб...
- Мы еще повоюем, черт возьми!
Ноябрь 1879.

Русский язык
Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, - ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя - как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!
Июнь 1882.

Тексты печатаются по изданию: И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах. - Т. XIII. - М.; Л.: Наука, 1967.

Федор Иванович Тютчев
(1803-1873)

Тютчев был гениальным лириком-философом. Он создал не просто пейзажную лирику, но натурфилософскую, пантеистическую. Тайна мироздания, по мысли поэта, непознаваема, но может быть приоткрыться человеку, находящемуся на границе жизни и смерти, "дня" и "ночи", в моменты катастроф и разрушений:

Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир... ("Цицерон" - 1830)

Интуитивное проникновение в тайну мира приоткрывает человеку и глубины его собственной души, неподвластные разумному знанию ("Весна" - 1838, "О чем ты воешь, ветр ночной?.." - 1836, "Тени сизые смесились..." - 1836, "Певучесть есть в морских волнах..." - 1865 и др.).
Любовь в изображении Тютчева отличается романтической возвышенностью, трагизмом, роковым характером. Такая любовь подобна стихиям. В ней все определяется не земными, но космическими масштабами. Любовь - это и "союз души с душой родной", и "роковое их слиянье", и "поединок роковой" ("Предопределение" - 1851 (?), "О, как убийственно мы любим..." - 1851 (?), "Близнецы" - 1852, "Две силы есть - две роковые силы..." - 1869 и др.). Любовная лирика Тютчева, несмотря на автобиографическую ее основу, носит обобщенно-психологический, философский характер.
Поэтическое наследие Тютчева невелико - всего около 300 стихотворений. Но, как писал Фет о своем "обожаемом поэте",

Вот эта книжка небольшая
Томов премногих тяжелей.
("На книжке стихотворений Тютчева" - 1883)

Для Фета Тютчев - "один из величайших лириков, существовавших на земле". Творчеством Тютчева горячо восхищались Пушкин и Некрасов. "О Тютчеве не спорят, - писал Тургенев Фету, - кто его не чувствует, тем самым доказывает, что он не чувствует поэзии". Достоевский считал Тютчева "первым поэтом-философом, которому равного не было, кроме Пушкина". Лев Толстой утверждал: "Без Тютчева нельзя жить".

Весенняя гроза
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний, первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.

С горы бежит поток проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И гам лесной и шум нагорный -
Все вторит весело громам.

Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
<1828>, <1854>

* * *
Как весел грохот летних бурь,
Когда, взметая прах летучий,
Гроза, нахлынувшая тучей,
Смутит небесную лазурь
И опрометчиво-безумно
Вдруг на дубраву набежит,
И вся дубрава задрожит
Широколиственно и шумно!..

Как под незримою пятой,
Лесные гнутся исполины;
Тревожно ропщут их вершины,
Как совещаясь меж собой, -
И сквозь внезапную тревогу
Немолчно слышен птичий свист,
И кой-где первый желтый лист,
Крутясь, слетает на дорогу...
1851

* * *
Что ты клонишь над водами,
Ива, макушку свою?
И дрожащими листами,
Словно жадными устами,
Ловишь беглую струю?..

Хоть томится, хоть трепещет
Каждый лист твой над струей...
Но струя бежит и плещет,
И, на солнце нежась, блещет,
И смеется над тобой...
<1836>

Вечер
Как тихо веет над долиной
Далекий колокольный звон,
Как шум от стаи журавлиной, -
И в звучных листьях замер он.

Как море вешнее в разливе,
Светлея, не колыхнет день, -
И торопливей, молчаливей
Ложится по долине тень.
1826 (?)

* * *
Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора -
Весь день стоит как бы хрустальный,
И лучезарны вечера...

Где бодрый серп гулял и падал колос,
Теперь уж пусто все - простор везде, -
Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде.

Пустеет воздух, птиц не слышно боле,
Но далеко еще до первых зимних бурь -
И льется чистая и теплая лазурь
На отдыхающее поле...
22 августа 1857

Фонтан
Смотри, как облаком живым
Фонтан сияющий клубится;
Как пламенеет, как дробится
Его на солнце влажный дым.
Лучом поднявшись к небу, он
Коснулся высоты заветной -
И снова пылью огнецветной
Ниспасть на землю осужден.

О смертной мысли водомет,
О водомет неистощимый!
Какой закон непостижимый
Тебя стремит, тебя мятет?
Как жадно к небу рвешься ты!..
Но длань незримо-роковая,
Твой луч упорный преломляя,
Свергает в брызгах с высоты.
<1836>

* * *
Сижу задумчив и один,
На потухающий камин
Сквозь слез гляжу...
С тоскою мыслю о былом
И слов в унынии моем
Не нахожу.

Былое - было ли когда?
Что ныне - будет ли всегда?..
Оно пройдет -
Пройдет оно, как все прошло,
И канет в темное жерло
За годом год.

За годом год, за веком век...
Что ж негодует человек.
Сей злак земной!..
Он быстро, быстро вянет - так,
Но с новым летом новый злак
И лист иной.

И снова будет все, что есть,
И снова розы будут цвесть,
И терны тож...
Но ты, мой бедный, бедный цвет,
Тебе уж возрожденья нет,
Не расцветешь!

Ты сорван был моей рукой,
С каким блаженством и тоской,
То знает Бог!..
Останься ж на груди моей,
Пока любви не замер в ней
Последний вздох.
<1836>

Silentium!
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои -
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, -
Любуйся ими - и молчи.

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть лож.
Взрывая, возмутишь ключи, -
Питайся ими - и молчи.

Лишь жить в себе самом умей -
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, -
Внимай их пенью - и молчи!..
1830 (?)

Последний катаклизм
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них!
<1830>

Последняя любовь
О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней...
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зари вечерней!

Полнеба обхватила тень,
Лишь там, на западе, бродит сиянье, -
Помедли, помедли, вечерний день,
Продлись, продлись, очарованье.

Пускай скудеет в жилах кровь,
Но в сердце не скудеет нежность...
О ты, последняя любовь!
Ты и блаженство и безнадежность.
Между 1852-1854

Тексты печатаются по изданию: Ф. И. Тютчев. Полное собрание стихотворений. - Л.: Сов. Писатель, 1957.

Афанасий Афанасьевич Фет
(1820-1892)

Творческий путь Фета длился более полувека. Основные темы фетовской поэзии - красота, природа, любовь, искусство в их взаимосвязи, взаимопроникновении. Описания внешнего мира при всей их конкретности импрессионистичны, всегда даны в субъективном восприятии поэта, служат средством выражения лирического чувства. Художника-импрессиониста интересует не столько предмет, сколько впечатление, им произведенное.
В отличие от тютчевской, поэзия Фета проникнута светлым настроением, передает чувство радости бытия, ощущение абсолютной гармонии человека и природы:

Нельзя пред вечной красотой
Не петь, не славить, не молиться.
("Пришла, - и тает все вокруг..." - 1866)

В более поздний период у поэта появляется трагическое сознание невозможности абсолютной гармонии.
Фет рисует не характер лирического героя, но его настроения, переживания. При этом поэт фиксирует не созревшие чувства, а "смутные, мимолетные ощущения души человеческой" (А. В. Дружинин), иррациональные, подсознательные импульсы, не поддающиеся прямому описанию. И поэт сумел сделать слово выразителем такого чувства, какое можно "на душу навеять". Он создал новую поэтическую систему.
Важная особенность лирики Фета - "зоркость к красоте". Поэт утверждал: "Говоря о поэтической зоркости, даже забываю, что существует перо. Дайте нам прежде всего в поэте его зоркость в отношении к красоте, а остальное на заднем плане".
Исключительна музыкальность поэзии Фета. На его стихи создано множество романсов: "На заре ты ее не буди..." А. Е. Варламова, "Я тебе ничего не скажу..." П. И. Чайковского, "Сад весь в цвету..." А. С. Аренского, "Серенада" П. П. Булахова и Н. А. Римского-Корсакова и др.
Композитор П. И. Чайковский замечал о фетовской лирике: "Можно сказать, что Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область".
Фета называют поэтом мгновений, сиюминутных состояний. Однако эти мгновения даны в перспективе бесконечности, проникнуты ощущением единства человека и космоса, как бы вписаны в бесконечность:

И так прозрачна огней бесконечность,
И так доступна вся бездна эфира,
Что прямо смотрю я из времени в вечность
И пламя твое узнаю, солнце мира.
("Измучен жизнью, коварством надежды..." - 1864 (?)

* * *
Мама! Глянь-ка из окошка -
Знать, вчера недаром кошка
Умывала нос:
Грязи нет, весь двор одело,
Посветлело, побелело -
Видно, есть мороз.

Не колючий, светло-синий
По ветвям развешан иней -
Погляди хоть ты!
Словно кто-то тороватый
Свежей, белой, пухлой ватой
Все убрал кусты.

Уж теперь не будет спору:
За салазки, да и в гору
Весело бежать!
Правда, мама? Не откажешь,
А сама, наверно, скажешь:
"Ну, скорей гулять!"
9 декабря 1887

* * *
Еще весны душистой нега
К нам не успела низойти,
Еще овраги полны снега,
Еще зарей гремит телега
На замороженном пути.

Едва лишь в полдень солнце греет,
Краснеет липа в высоте,
Сквозя, березник чуть желтеет,
И соловей еще не смеет
Запеть в смородинном кусте.

Но возрожденья весть живая
Уж есть в пролетных журавлях,
И, их глазами провожая,
Стоит красавица степная
С румянцем сизым на щеках.
<1854>

* * *
Печальная береза
У моего окна,
И прихотью мороза
Разубрана она.

Как гроздья винограда,
Ветвей концы висят, -
И радостен для взгляда весь
Траурный наряд.

Люблю игру денницы
Я замечать на ней,
И жаль мне, если птицы
Стряхнут красу ветвей.
<1824>

* * *
Я пришел к тебе с приветом,
Рассказать, что солнце встало,
Что оно горячим светом
По листам затрепетало;

Рассказать, что лес проснулся,
Весь проснулся, веткой каждой,
Каждой птицей встрепенулся
И весенней полон жаждой;

Рассказать, что с той же страстью,
Как вчера, пришел я снова,
Что душа все так же счастью
И тебе служить готова;

Рассказать, что отовсюду
На меня весельем веет,
Что не знаю сам, что буду
Петь, - но только песня зреет.
<1843>

Первый ландыш
О первый ландыш! Из-под снега
Ты просишь солнечных лучей;
Какая девственная нега
В душистой чистоте твоей!

Как первый луч весенний ярок!
Какие в нем нисходят сны!
Как ты пленителен, подарок
Воспламеняющей весны!

Так дева в первый раз вздыхает -
О чем - неясно ей самой, -
И робкий вздох благоухает
Избытком жизни молодой.
<1854>

* * *
Ель рукавом мне тропинку завесила.
Ветер. В лесу одному
Шумно, и жутко, и грустно, и весело, -
Я ничего не пойму.
Ветер. Кругом все гудит и колышется,
Листья кружатся у ног.
Чу, там вдали неожиданно слышится
Тонко взывающий рог.
Сладостен зов мне глашатая медного!
Мертвые что мне листы!
Кажется, издали странника бедного
Нежно приветствуешь ты.
4 ноября 1891

Тексты печатаются по изданию: А. А. Фет. Полное собрание стихотворений. - Л.: Сов. Писатель, 1959.

Алексей Николаевич Апухтин
(1840-1893)

А. Н. Апухтин - наш земляк (родительское имение Павлодар - вблизи уездного города Болхова) - в 1860-е годы жил и работал в Орле.
Уже ранние стихи поэта были замечены Тургеневым, высоко оценены Некрасовым, а первый стихотворный сборник (1886) принес Апухтину прижизненную славу. Его лирика оказала несомненное влияние на творчество А. Блока, других поэтов; поэтическое наследие Апухтина волнует нас до сих пор. Многие из стихотворений благодаря музыке П. И. Чайковского, который был другом поэта, живут и сейчас в известных романсах: "День ли царит...", "Ночи безумные, ночи бессонные...", "Забыть так скоро...", "Ни отзыва, ни слова, ни привета..."

Как сроднились вы со мною,
Песни родины моей... -

эти строки Апухтин написал в самом начале своего поэтического поприща и подтвердил всем своим творчеством, основой которого стали безграничная любовь к России и родной поэзии.

* * *
Ни отзыва, ни слова, ни привета,
Пустынею меж нами мир лежит,
И мысль моя с вопросом без ответа
Испуганно над сердцем тяготит:

Ужель среди часов тоски и гнева
Прошедшее исчезнет без следа,
Как легкий звук забытого напева,
Как в мрак ночной упавшая звезда?
1867

* * *
Ночи безумные, ночи бессонные,
Речи несвязные, взоры усталые...
Ночи, последним огнем озаренные,
Осени мертвой цветы запоздалые!

Пусть даже время рукой беспощадною
Мне указало, что было в вас ложного,
Все же лечу я к вам памятью жадною,
В прошлом ответа ищу невозможного...

Вкрадчивым шепотом вы заглушаете
Звуки дневные, несносные, шумные...
В тихую ночь вы мой сон отгоняете,
Ночи бессонные, ночи безумные!
1876

* * *
День ли царит, тишина ли ночная,
В снах ли тревожных, в житейской борьбе,
Всюду со мной, мою жизнь наполняя,
Дума все та же, одна, роковая, -
Все о тебе!

С нею не страшен мне призрак былого,
Сердце воспрянуло, снова любя...
Вера, мечты, вдохновенное слово,
Все, что в душе дорогого, святого, -
Все от тебя!

Будут ли дни мои ясны, унылы,
Скоро ли сгину я, жизнь загубя, -
Знаю одно: что до самой могилы
Помыслы, чувства, и песни, и силы, -
Все для тебя!
1880

Тексты печатаются по изданию: А. Н. Апухтин. Стихотворения. - Л.: Сов. Писатель, 1961.

Владимир Михайлович Жемчужников
(1830-1884)

Заметный след в отечественной литературе оставил талантливый поэт-орловец В. М. Жемчужников, создавший вместе со своим родным братом Алексеем и знаменитым двоюродным братом Алексеем Константиновичем Толстым бессмертный сатирический образ Козьмы Пруткова - "казенного человека" эпохи николаевской реакции. В прутковском триумвирате Владимир Михайлович стал центральной фигурой. Ему принадлежит наибольшее количество произведений Козьмы Пруткова; он же был организатором издания и редактором "Полного собрания сочинений" Козьмы Пруткова, написал "Биографические сведения" о нем. Поэт был по преимуществу пародистом, обладавшим замечательным даром художественной имитации. Пародии Козьмы Пруткова принадлежат, в основном, В. М. Жемчужникову и А. К. Толстому.

Желания поэта*
Хотел бы я тюльпаном быть;
Парить орлом по поднебесью;
Из тучи ливнем воду лить;
Иль волком выть по перелесью.

Хотел бы сделаться сосною;
Былинкой в воздухе летать;
Иль с солнцем землю греть весною;
Иль в роще иволгой свистать.

Хотел бы я звездой теплиться;
Взирать с небес на дольний мир;
В потемках по небу скатиться;
Блистать как яхонт иль сапфир.

Гнездо, как пташка, вить высоко;
В саду резвиться стрекозой;
Кричать совою одиноко;
Греметь в ушах ночной грозой...

Как сладко было б на свободе
Свой образ часто так менять
И, век скитаясь по природе,
То утешать, то устрашать!

* Пародия на стихотворение А. С. Хомякова "Желание" 1827 г.

В альбом красивой чужестранке*
Написано в Москве
Вокруг тебя очарованье.
Ты бесподобна. Ты мила.
Ты силой чудной обаянья
К себе поэта привлекла.

Но он любить тебя не может:
Ты родилась в чужом краю,
И он охулки не положит,
Любя тебя, на честь свою.

* Пародия на стихотворение А. С. Хомякова "Иностранке" 1831 г.

Осень*
С персидского, из ибн-Фета
Осень. Скучно. Ветер воет.
Мелкий дождь по окнам льет.
Ум тоскует; сердце ноет;
И душа чего-то ждет.

И в дездейственном покое
Нечем скуку мне отвесть...
Я не знаю: что такое?
Хоть бы книжку мне прочесть!

* Пародия на стихотворение А. А. Фета "Непогода - осень - куришь..." 1850 г.

Тексты печатаются по изданию: Полное собрание сочинений Козьмы Пруткова. - Л.: Сов. Писатель, 1949.

Из русской поэзии второй половины XIX века
И. С. Тургенев
Ф.И. Тютчев
А.А. Фет
А.Н. Апухтин
В.М. Жемчужникова
И.А. Бунин
Л.Н. Андреев
И.Д. Крохин
А.С. Шиляев
И.А. Александров
В.П. Дронников
В.Г. Еремин
В.А. Ермаков
Л.Г. Котюков
Н.М. Перовский
Г.А. Попов
И.С. Семенова
Г.В. Фролов
"Возвращенная" поэзия ХХ века
И.В. Каллиников
В.Л. Гальской
А.Ф. Сафронов
Ф.В. Сафронов
Малая проза современных писателей-орловцев I
Е.К. Горбов "Комендант Зеленого переулка"
В.А. Мильчаков "Птенцы орлов" (отрывок из повести)
Л.Л. Сапранов "Родители", "Память прошлого", "Белая дача"
А.Н. Яновский "Сорока", "Танкист", "Земляк"
В.И. Амиргулова "Ваня и Муму","Новенький"
Л.М. Золоторев "Дарюшка последняя из хуторян", "Чистые пруды"
В.М. Катанов "Однажды в Орле", "Поэт и полководец", "Лесков"
А.И.Кондратенко "Женщина по имени Надежда"
Малая проза современных писателей-орловцев II
А.С. Лесных "Доброе дело", "Говорите конкретно", "Ключи к английскому замку"
И.Ф. Лободин "Перепелка во ржи", "Дом на гривах коней"
В.И. Муссалитин "Курганы"
Ю.А. Оноприенко "За ягодой, красной, как кровь", "Дедушко"
Н.И.Родичев "Алимушкины полушубки", "Егор Ильич"
П.И. Родичев "Стихи", "Особое свойство памяти", "Очерк раздумье"
И.А. Рыжов "Позднее свидание", "Мой Бунин", "Хорошая старуха" ,"Неразбавленный орловец"
Писатели младшим школьникам
Е.А. Зиборов "Жаркое лето"
В.М. Катанов подборка стихов для детей
А.И. Лысенко подборка стихов для детей, "Неутомимый труженник"
В.Г. Еремин подборка стихов для детей
И.Г.Подсвиров "Заячий хлеб", "В ливень"

Первые драматургические опыты: водевили, драма «Иванов».

«Чайка» (1896). История первой постановки. Художественное новаторство Чехова: новый тип драматического героя, новизна сюжетно-композиционных решений, богатство интонационно-смысловых нюансов, подтекстовых значений, полифонический характер диалога, многозначность характеров и конфликтов, богатство символики. Драма взаимного непонимания, личностной несостоятельности и творческой неудовлетворенности в пьесе «Чайка».

Триумфальная постановка «Чайки» – 1898 г. Московском художественном театре. Метод К.С. Станиславского как обобщение режиссерского опыта работы над чеховской «Чайкой». Сотрудничество Чехова с МХТ.

«Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1901). Пьесы об утраченных возможностях и неиссякающих надеждах провинциальной интеллигенции. Проблематика, образный строй, психологический рисунок. Жанровое своеобразие произведений.

«Вишневый сад» (1904). Три поколения, три социальных группы, представленные в пьесе. Внешний (решение судьбы имения) и внутренний (определяющий исторические и личные судьбы героев) конфликты. Драматическое и комическое в пьесе. Образы-символы, сквозные мотивы. Роль второстепенных персонажей. Жанр.

Современные сценические интерпретации произведений Чехова.

Влияние драматургии Чехова на мировую драматургию.

4. Русская поэзия второй половины XIX века

Традиции и новаторство поэзии второй половины XIX века. Лирические, лиро-эпические и эпические жанры. Язык и ритмы.

Н.А. Некрасов (1821 – 1877). Личность поэта. Содержание и пафос его творчества.

Художественное новаторство Некрасова. Расширение тематического объема, образного мира поэзии, демократизация содержания и языка, органическое включение в собственный поэтический мир элементов фольклорной поэтики, многоголосие, ритмическое богатство, жанровое многообразие. Социально-биографические и нравственно-психологические черты лирического героя поэзии Некрасова. Эмоциональная насыщенность и гражданский пафос некрасовской поэзии. Основные темы лирики Некрасова.

Поэмы Некрасова.

Лиро-эпическая поэма «Мороз, Красный нос» (1863).

Исторические поэмы «Дедушка» (1870) и «Русские женщины» (1871 – 1872). Поэтическое воплощение темы нравственного подвига декабристов и их жен.

Народная эпопея «Кому на Руси жить хорошо» (с 1863 до конца жизни). Замысел поэмы и история его воплощения. Сюжетно-композиционное своеобразие. Ритмико-стилистическое богатство. Насыщенность фольклорными мотивами, образами и ритмами. Содержательно-функциональная миссия семерых странников-правдоискателей. Поэтика и проблематика «Пролога» как отправной точки и идейно-художественного зерна повествования. Многоликость и многоголосость поэмы. Живописность массовых сцен. Глубина постижения Некрасовым содержания и характера народной жизни, основ национального бытия и утопизм его социально-исторических упований (миссия, возложенная на Гришу Добросклонова; легенда «О двух великих грешниках»).

Редакторская деятельность Некрасова во главе «Современника» и «Отечественных записок».

Противоречивые оценки личности и творчества Некрасова современниками. Непреходящее значение его творчества.

Ф.И. Тютчев (1803 – 1873). Своеобразие поэтического мира тютчевской поэзии: философский характер; ключевая роль глобальных оппозиций (Космос – Хаос, День – Ночь, Жизнь – Смерть, Любовь – Борьба,

Смерть – Суд людской), символическая насыщенность, романтизм при принципиальном пересмотре роли и значения личности, логическая выстроенность поэтического высказывания и его чувственная трепетность, лексическое и ритмико-синтаксическое богатство и разнообразие стиха, пристрастие к архаичным формам поэтической выразительности, параллелизм как один из основополагающих композиционных принципов. Тютчев и Пушкин.

Условно выделяемые тематические блоки: пейзажная, натурфилософская, любовная, собственно философская лирика, философские миниатюры, стихи политического и «славянофильского» содержания. (См. соответственно структурированный список произведений.)

Денисьевский цикл: жизненная основа, идейно-художественная общность, сюжетно-композиционное единство произведений, образ лирического героя, образ возлюбленной. Трагическое звучание темы любви.

Взаимодействие поэзии Тютчева с западноевропейской философией и поэзией. Влияние творчества Тютчева на поэзию серебряного века (Мережковский о Тютчеве: «наш декадентский дедушка»).

А.А. Фет (1820 – 1892). Разительное отличие личности и судьбы поэта от содержания и эмоционального тона его творчества. Принципиальная отрешенность от социальных проблем и «лирическая дерзость» (Л. Толстой) поэзии Фета. Основные темы: природа, любовь, красота, жизнь и смерть, назначение искусства. Философская глубина, романтизм и импрессионизм поэзии Фета. Ритмико-мелодическое богатство, музыкальность, пластическая выразительность, эмоционально-психологическая насыщенность лирики. Динамизм, энергия и безглагольность фетовского стиха.

Современники о творчестве Фета (Л. Толстой, И. Тургенев, П.И. Чайковский и Н. Чернышевский, Д. Писарев). Влияние Фета на русскую поэзию ХХ века.

Обзорная характеристика поэзии 50 – 60-х годов. Линия Фета – представители «чистого» искусства: Ап. Майков, Н. Щербина, Я. Полонский, А.К. Толстой. Фольклорная насыщенность, жанровое разнообразие лирики А. Толстого. Поэты некрасовской школы: Н.П. Огарев, Д. Минаев, М. Михайлов, С. Дрожжин, И. Гольц-Миллер, И. Никитин. Сатирическая ветвь некрасовской школы: Н. Добролюбов, В. Курочкин, Д. Минаев, Л. Трефолев. Сатирические сочинения Козьмы Пруткова (А.К. Толстого и братьев Жемчужниковых).

Н.С. Лесков (1831 – 1895). Уникальность дарования и творчества. Особое место в литературе своего времени.

Идеологический роман-хроника: «Соборяне» (1872). Жанровое своеобразие хроники.

Антинигилистические (идеологические) романы «Некуда» (1865), «На ножах» (1871).

Очерк женских характеров и социальных нравов в произведениях «Житие одной бабы» (1863), «Леди Макбет Мценского уезда» (1865), «Воительница» (1866).

Повесть «Леди Макбет Мценского уезда»: сказовая манера повествования, язык, функции рассказчика; принципы создания образа главной героини; характер и судьба Катерины Измайловой; русский национальный характер, проблема естественности, стихийности человеческой натуры в освещении Лескова. Смысл названия. Полемическая перекличка Лескова с Островским (Катерина Измайлова в сопоставлении с Катериной Кабановой).

Повесть «Очарованный странник» (1873). Сюжетно-композиционная организация повествования («рассказ в рассказе», фрагментарность), сказовая манера. Молодецкое озорство, былинная сила, стихийность натуры и безотчетность поведения главного героя – Ивана Северьяныча Флягина. Соучастие его в судьбах встреченных на жизненном пути людей. Нравственная эволюция героя. Многозначность слова «очарованный» в повести, смысл названия.

Повесть «Левша (Сказ о тульском косом левше и о стальной блохе)» (1882). Сказово-эпический характер повествования. Языковое и сюжетное воплощение противоположности русского и «чужого» национальных миров.. Символический характер образа Левши: внешняя неказистость – и духовная красота, нравственное достоинство, одаренность, патриотизм. Трагическая судьба мастера-самородка – формула жизни русского народа. Проблемы национального и личного человеческого достоинства, просвещения, государственной мудрости и дальновидности.

Тема трагической судьбы талантливого человека из народа в рассказе «Тупейный художник» (1883).

Уникальность художественного мира произведений Лескова, глубина постижения в них русского национального характера.

Демократическая беллетристика 60-80-х годов.

Традиции «натуральной школы». Развитие реалистического метода: внимание к социально-экономическим аспектам жизни народа, психологическая, бытовая и этнографическая доскональность изображения. Н.Г. Помяловский (1835 – 1863): повесть «Мещанское счастье», роман «Молотов», художественное осмысление противостояния разночинства и барства, психологизм, лиризм романного повествования, жесткая постановка проблемы воспитания в «Очерках бурсы». В.А. Слепцов (1836 – 1878): роман «Трудное время» – изображение социально-идеологического конфликта как основы сюжета; ядовитая ирония и беспощадная сатира в изображении уродств российской действительности в рассказах и очерках Слепцова. Ф.М. Решетников (1841 – 1871): роман «Подлиповцы» – реалистическая достоверность и этнографическая выразительность повествования. Н.В. Успенский (1937 – 1889): «Очерки народного быта» – жесткость в изображении народной жизни, «анекдотизм» в разработке сюжетов и характеров. Г.И. Успенский (1843 – 1902). Выразитель революционно-социалистических настроений, «великий печальник земли русской», беспощадный обличитель социально-нравственных уродств национальной жизни. «Нравы Растеряевой улицы» (1866) – безотрадная картина быта и нравов российского мещанства, воплощение ужасов зоологического существования растеряевцев. Сквозная проблематика цикла, выразительность человеческих типов. «Власть земли» (1882) – последний из трех очерковых циклов Г. Успенского о русской деревне. Художественно-публицистическое исследование органической связи крестьянина с землей. Идеализация общинного крестьянского мира.

М.Е. Салтыков-Щедрин (1826 – 1889).

Личность и мировоззрение. Основные этапы биографии и творчества. Начало творческого пути – «Губернские очерки» (1956 – 1857): сатирическое обличение провинциального чиновничества и в его лице – всей бюрократической России.

Особенности художественного метода Салтыкова-Щедрина: сатира, фантастика .

Идеологический роман-пародия: «История одного города» (1869 – 1870) – политическая сатира, фантаситко-пародийная история Государства Российского. Содержание и принципы создания образов градоначальников. Их историческая подоплека и провидческий, прогностический характер. Образ народа в «Истории…». Социальные прозрения и социальные заблуждения Салтыкова-Щедрина. Художественные особенности произведения (условность, символика, ирония, гротеск, фантастика, фольклорные элементы). Значение фигуры летописца-повествователя. Композиция книги. Смысл финала.

Социально-психологический роман: «Господа Головлевы» (1875 – 1880) – , история моральной деградации помещичьего рода, разрушения и распада дворянского гнезда. Социально-обличительный пафос семейной хроники Салтыкова-Щедрина. Полемическая направленность произведения. Образ Арины Петровны Головлевой. Вина Арины Петровны в распаде и гибели семьи и ее беда в итоге. Иудушка как полное и окончательное воплощение нравственного самоуничтожения, душевного омертвения дворянского «последыша». Приемы создания образов героев (портрет, речь, мимика, жест, авторский комментарий, обобщающие оценки-характеристики). Обличительная заостренность повествования.

Идеологический роман-памфлет «Современная идиллия» (1877 – 1878, 1882 – 1883) – сатира на реакционную эпоху, на либеральное приспособленчество (жизнь «применительно к подлости», «пенкоснимательство»).

Идеологическая сказка: «Сказки» (1883 – 1886 ). История создания. Жанровое своеобразие сказок Щедрина, перекличка с фольклорными сказками и принципиальное отличие от них. Сатирический характер щедринских сказок, их проблемно-тематическое наполнение. Обобщенно-условный характер образов людей и животных. Басенно-моралистические традиции в сказках Щедрина.

Влияние творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина на литературу ХХ века. Современные оценки его творчества. Актуальность созданных Щедриным образов.

Литература 80-90-х годов Х1Х века.

Обзорная характеристика .

В.М. Гаршин (1855 – 1888 ): Антивоенный пафос военных рассказов («Четыре дня», «Трус», «Из воспоминаний рядового Иванова»); осмысление социальной миссии искусства («Художники»); тема одиночества, отчаянного порыва к счастью, безумия как формы социального протеста («Attalea princeps», «Красный цветок»). Сказки «Лягушка-путешественница», «То, чего не было» – грустный юмор и скептицизм авторской позиции. Д.Н. Мамин-Сибиряк (1852 – 1912): уральская природа, уральский быт, капитализация социальных и экономических отношений в изображении Мамина-Сибиряка.

В.Г. Короленко (1853 – 1921). Реализм «сибирских рассказов» («Сон Макара»). Гуманистический пафос, реалистические и романтические образы в повестях «В дурном обществе» (1885), «Слепой музыкант» (1886). Народные типы в рассказе «Лес шумит» (1895), антикапиталистический пафос рассказа «Без языка» (1895).

«Мещанская беллетристика» П. Боборыкина , И. Потапенко .

А.П. Чехов (1860 – 1904) .

Закономерность явления Чехова на исходе Х1Х века. Личность и судьба писателя. Самовоспитание. Нравственное влияние на близких. Общественная и врачебная деятельность. Поездка на Сахалин (1890). Этапы творческой деятельности. Новаторство Чехова-прозаика.

Чехов-юморист. Рассказы первой половины 80-х годов: «Письмо к ученому соседу», «Радость», «Смерть чиновника», «Дочь Альбиона», «Толстый и тонкий», «Жалобная книга», «Экзамен на чин», «Хирургия», «Хамелеон», «Лошадиная фамилия», «Злоумышленник», «Унтер Пришибеев». Особенности сюжетно-композиционных решений: анекдотичность сюжетов, лаконизм, открытость финалов и т.д. Своеобразие чеховских героев и способы их изображения. Скрытый драматизм комических коллизий.

Углубление тем и образов чеховского творчества к концу 80-х годов. «Тоска», «Ванька», «Враги», «Счастье», «Каштанка», «Спать хочется», «Степь», «Огни», «Красавицы», «Именины». Усиление притчевого звучания рассказов, органическое сочетание юмористического, лирического и драматического начал, экономность и емкость художественных средств, тематическое богатство, многогеройность, демократизм, психологическая убедительность чеховской прозы.

Рассказы 90-х – 900-х годов. Усложнение личности чеховского героя, драматизм внутренней жизни, несовпадения с самим собой («Скрипка Ротшильда», «Страх», «Черный монах», «Архиерей»). Картины народной жизни («Бабы», «Мужики», «В овраге»). Изображение духовного мира и нравственных исканий интеллигенции («Скучная история», «Палата №6», «Дуэль», «Учитель словесности», «Дом с мезонином», Моя жизнь», «Случай из практики», «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», «Ионыч»). Женские образы и тема любви в творчестве «позднего» Чехова («Попрыгунья», «Душечка», «Анна на шее», «Дама с собачкой»). Притчево-философское содержание рассказов Чехова («Студент»), обнадеживающее звучание открытых финалов («Невеста»). (Данная здесь тематическая раскладка очень условна, т.к. любое произведение – средоточие разных тем и идей.)

Поэтика чеховского рассказа: манера повествования, сюжетно-композиционные особенности, способы изображения героев, роль детали и т.д.

Влияние чеховской прозы на литературу XX века.