Поэзия Ахмадулиной – поэзия мыслящего и познающего чувст­ва. Ее лирическая героиня обживает и наделяет только ей прису­щими смыслами окружающее пространство, будь то ночная комна­та (“Ночь”, 1962), или заснеженный арбатский двор (“Как никогда беспечна и добра”, 1974). Она обращена к внутреннему миру ли­рической героини, к вечным темам: любви и смерти, природе и творчеству – при этом поэтесса пропускает поток впечатлений сквозь призму своей души и прежде всего выстраивает их в свою образную систему, подчиняет законам своего собственного языка. Например, образ свечи, традиционный в русской поэзии, становит­ся чисто ахмадулинским – с ее пристальным вниманием к разным сторонам одного и того же предмета (“Свеча”, 1962). Поэзия Беллы Ахмадулиной отличается пристальностью и тон­костью психологического анализа, метафоричностью, переходами конкретно-чувственной образности в причудливую игру аллегорий, непосредственности признания – в изысканную стилизацию. Ли­рическую героиню Ахмадулиной характеризует сосредоточенность – иногда чрезмерная – на самовыражении и самоанализе.

Уже в ранних стихах Беллы Ахмадулиной (книга “Струна”, 1962) обнаружилось ее стремление раскрыть богатство и красоту мира, человеческой души, тонкая поэтическая наблюдательность, порыв к действию: Необъятна земля, но в ней нет ничего, Если вы ничего не заметите… Героиня Ахмадулиной трепетно относится к дружбе, видя в ней одну из самых важных сторон человеческого общения. Не случайно слово “дружба” обрело в ранней поэзии Ахмадулиной свой искон­ный, полнокровный смысл. В ее мире мужчину и женщину связы­вают прежде всего “простые”, дружеские чувства, возведенные в ранг самых таинственных и сильных (“Мои товарищи”, “Гостить у художника”, “Зимняя замкнутость”). Эти отношения были столь напряженны для Ахмадулиной, что остальные человеческие чувства оказались в тени. Стихи о любви, которых было немало в первом сборнике “Струна”, на какое-то время вообще перестали писаться. В “Уроках музыки”, ее второй, гораздо более зрелой книге, поэтес­са окончательно закрепляет за собой столь для нее важный статус товарища. В стихотворении “По улице моей который год”, напи­санном в 1969 году, Ахмадулина грустит о друзьях, которые поки­дают ее: По улице моей который год Звучат шаги – мои друзья уходят. Друзей моих медлительный уход Той темноте за окнами угоден. Чувство одиночества “холодно замыкает круг”. Пытаясь забыть­ся, героиня посещает концерты и библиотеки, но ей не дано забыть тех, кто “умерли или доселе живы”: И я познаю мудрость и печаль, Свой тайный смысл доверят мне предметы. Природа, прислонясь к моим плечам, Объявит свои детские секреты. И вот тогда из слез, из темноты, Из бедного невежества былого Друзей моих прекрасные черты Появятся и растворятся снова.

Образ одиночества в стихотворении реализуется в ряде сложных метафор: “Одиночество замыкает свой круг”, взяв в плен лириче­скую героиню; одиночество призывает, голубая стужа одиночества и др. Само одиночество, по мысли Ахмадулиной, содержит способы его преодоления. Появившиеся из темноты “прекрасные черты” друзей – лучшее свидетельство того, что нет забвения в ее душе. Стихотворение написано традиционным пятистопным ямбом. Тема дружбы звучит и в стихотворениях Ахмадулиной, посвя­щенных выдающимся поэтам-современникам: “Памяти Бориса Пас­тернака” (1962), “Зимняя замкнутость” – Булату Окуджаве (1965), ему же – “Снегопад” (1968), “Воспоминание о Ялте” (1969), “Пе­сенка для Булата” (1972), “За что мне все это?..” – Андрею Возне­сенскому (1975), “Владимиру Высоцкому” (1980), “Москва: дом на Беговой улице” (1982). Обращаясь к Булату, как к учителю и вдох­новителю, Ахмадулина пишет: “Мой этот год – вдоль бездны путь. // И если я не умерла, // то потому, что кто-нибудь // всегда молился за меня. // Все вкривь и вкось, все невпопад, // мне страшен стал упрек светил, // зато – вчера // Зато – Булат! // Зато – мне ключик подарил!” Воспринимая смерть Высоцкого как тяжелую утрату, Ахмадулина отзывается стихотворением “Владимиру Высоцкому”: Хвалю и люблю не отвергшено гибельной чаши. В обнимку уходим – все дальше, все выше, все чище, не скаредны мы, и сердца разбиваются наши. Лишь так справедливо. Ведь если не наши – то чьи же?

Стихотворник “Мои товарищи” (1963) посвященное Андрею Воз­несенскому, другу и товарищу по поэтическому цеху, помогает уви­деть юного поэта таким же пылким и порывистым, каким он был в жизни: Все это так. Но все ж он мой товарищ. А я люблю товарищей моих. Люблю смотреть, как, прыгнув из дверей, выходит мальчик с резвостью жонглера. По правилам московского жаргона люблю ему сказать: “Привет, Андрей!” Понимая и ценя талант своего друга, Ахмадулина пророчески предсказывает ему грядущую славу: И что-то в нем, хвали или кори, есть от пророка, есть от скомороха, и мир ему – горяч, как сковородка, сжигающая руки до крови. Последние три строки стихотворения обращены к друзьям: Да будем мы к своим друзьям пристрастны! Да будем думать, что они прекрасны! Терять их страшно, бог не приведи! Они содержат в себе парафразу из Пушкина, из знаменитого стихотворения о лицейском братстве. Вслед за Цветаевой и Ахма­товой Ахмадулина выбирает в Пушкине свое – “восторги” друже­ского чувства. Культ дружбы, ревностно утверждаемый Ахмадули­ной, сохраняется и в ее более поздних стихотворениях. Тема любви, только намечавшаяся в ранней поэзии, приобрета­ет в 70-е годы полнокровное звучание: “Люблю, когда ступая, как летая, // проноситесь, смеясь и лепеча. // Суть женственности, вечно золотая, // И для меня – священная свеча”. Классическая женст­венность, так импонирующая ей в Марине Цветаевой, получила новую окраску в лирике Ахмадулиной. Ее стих “проносится, смеясь и лепеча”, удивляя нас витиеватостью и прихотливостью словаря и синтаксиса – своего рода кружевами, оборками, воланами. Ахмадулинская версия современного женского характера противостоит порожденному новой формацией образу мужеподобной женщины, лишенной тайны и женской привлекательности: “В гортани моей, неумелой да чистой, // жил призвук старинного русского слова. // Я призрак двусмысленный и неказистый // поэтов, чья жизнь не зате­ется снова” (“Ночь перед выступлением”, 1973), “Я вас люблю, кра­савицы столетий, // за ваш небрежный выпорх из дверей, // за право жить, вдыхая жизнь соцветий // и на плечи накинув смерть зверей” (“Я вас люблю, красавицы столетий”, 1973).

В сборнике “Тайна” (1983) контуры ахмадулинского мира резко меняются. Он поражает нас прежде всего удивительной для Ахма­дулиной пустынностью ландшафта. Городской пейзаж сменяется в ее поэзии безлюдными сельскими проселками, деревенским уеди­нением, уже не нарушаемым приездом “старого товарища”, как это обычно происходило в ранних стихах. Природа в “Тайне” превра­тилась в главный оплот красоты, пленяя не только своим живым цветением, но и бессмертными строками, ею внушаемыми. Голоса любимых поэтов от Марины Цветаевой до Пушкина озвучивают безмолвный мир этой книги: “Я предана этим бессветным местам, // безлюдию их и безлунью, // науськавшим гнаться за мной по пятам // поземку, как свору борзую”. Как пишет Виктор Куллэ, “дикий романтический сад, ставший у зрелой Ахмадулиной устойчивым синонимом не только поэзии, но и мироздания, предполагает не только упругость и первозданность поэтической ткани, но и некую безответственность стихотворца. В какой-то степени это стало болезнью ее “длинных” стихотворений… на смену акмеистической зоркости к деталям приходит нагромож­дение невнятных автоперепевов. Но замечательно, что весь приве­денный набор отрицательных качеств служит в итоге лишь пере­гноем, тем сором, которого немало в поэтической кухне каждого берущегося за перо. А сад все-таки есть”. Однако уже в следующем своем сборнике “Сад” (1987) Ахмаду­лина пусть ненадолго, но выходит из “сада”, вновь попадая в шум­ную городскую толчею. Но совсем не такую, как прежде. Теперь пе­ред нами уже не московские переулки, которые оглашаются несущимися из гнесинской школы трелями, а площади провинци­альных городков, скажем, Тарусы, с присущей им музыкой: “Суб­ботник шатается, песню поющий. // Приемник нас хвалит за наши свершенья”. И уже не “в маленьком кафе на площади Восстанья” случаются, как это было когда-то, гаданные и негаданные встречи, но в “Оке”, “заведенье второго разряда”.

“Белла Ахмадулина” – поэт гораздо более высокой личностной и стилистической чистоты, нежели большинство ее сверкающих или непрозрачных современников. Ее стихотворения отличишь от чьих бы то ни было мгновенно. Вообще ее стих размышляет, меди­тирует, отклоняется от темы; синтаксис вязкий и гипнотический – в значительной степени продукт ее подлинного голоса. Развертывание ее стихотворения, как правило, подобно розе, оно центростремительно и явственно отмечено напряженным женским вниманием к деталям – напряженным вниманием, которое иначе можно назвать любовью. Чистый результат, тем не менее, не салон­ная и не камерная музыка; результат – уникальное ахмадулинское смешение частного и риторического – смешение, которое находит отклик в каждой душе. Этим объясняется ее популярность – не только в кругу знатоков поэзии, но и у широкого русского читателя” (Иосиф Бродский).

(Пока оценок нет)

Поэзия Ахмадулиной — поэзия мыслящего и познающего чувст-ва. Ее лирическая героиня обживает и наделяет только ей прису-щими смыслами окружающее пространство, будь то ночная комна-та («Ночь», 1962), или заснеженный арбатский двор («Как никогда беспечна и добра…», 1974). Она обращена к внутреннему миру ли-рической героини, к вечным темам: любви и смерти, природе и творчеству — при этом поэтесса пропускает поток впечатлений сквозь призму своей души и прежде всего выстраивает их в свою образную систему, подчиняет законам своего собственного языка. Например, образ свечи, традиционный в русской поэзии, становит-ся чисто ахмадулинским — с ее пристальным вниманием к разным сторонам одного и того же предмета («Свеча», 1962).

Поэзия Беллы Ахмадулиной отличается пристальностью и тон-костью психологического анализа, метафоричностью, переходами конкретно-чувственной образности в причудливую игру аллегорий, непосредственности признания — в изысканную стилизацию. Ли-рическую героиню Ахмадулиной характеризует сосредоточенность — иногда чрезмерная — на самовыражении и самоанализе.

Уже в ранних стихах Беллы Ахмадулиной (книга «Струна», 1962) обнаружилось ее стремление раскрыть богатство и красоту мира, человеческой души, тонкая поэтическая наблюдательность, порыв к действию:

Необъятна земля, но в ней нет ничего, Если вы ничего не заметите…

Героиня Ахмадулиной трепетно относится к дружбе, видя в ней одну из самых важных сторон человеческого общения. Не случайно слово «дружба» обрело в ранней поэзии Ахмадулиной свой искон-ный, полнокровный смысл. В ее мире мужчину и женщину связы-вают прежде всего «простые», дружеские чувства, возведенные в ранг самых таинственных и сильных («Мои товарищи», «Гостить у художника», «Зимняя замкнутость»). Эти отношения были столь напряженны для Ахмадулиной, что остальные человеческие чувства оказались в тени. Стихи о любви, которых было немало в первом сборнике «Струна», на какое-то время вообще перестали писаться. В «Уроках музыки», ее второй, гораздо более зрелой книге, поэтес-са окончательно закрепляет за собой столь для нее важный статус товарища. В стихотворении «По улице моей который год…», напи-санном в 1969 году, Ахмадулина грустит о друзьях, которые поки-дают ее:

По улице моей который год Звучат шаги — мои друзья уходят. Друзей моих медлительный уход Той темноте за окнами угоден.

Чувство одиночества «холодно замыкает круг». Пытаясь забыть-ся, героиня посещает концерты и библиотеки, но ей не дано забыть тех, кто «умерли или доселе живы»:

И я познаю мудрость и печаль, Свой тайный смысл доверят мне предметы. Природа, прислонясь к моим плечам, Объявит свои детские секреты. И вот тогда из слез, из темноты, Из бедного невежества былого Друзей моих прекрасные черты Появятся и растворятся снова.

Образ одиночества в стихотворении реализуется в ряде сложных метафор: «Одиночество замыкает свой круг», взяв в плен лириче-скую героиню; одиночество призывает, голубая стужа одиночества и др. Само одиночество, по мысли Ахмадулиной, содержит способы его преодоления. Появившиеся из темноты «прекрасные черты» друзей — лучшее свидетельство того, что нет забвения в ее душе. Стихотворение написано традиционным пятистопным ямбом.

Тема дружбы звучит и в стихотворениях Ахмадулиной, посвя-щенных выдающимся поэтам-современникам: «Памяти Бориса Пас-тернака» (1962), «Зимняя замкнутость» — Булату Окуджаве (1965), ему же — «Снегопад» (1968), «Воспоминание о Ялте» (1969), «Пе-сенка для Булата» (1972), «За что мне все это?..» — Андрею Возне-сенскому (1975), «Владимиру Высоцкому» (1980), «Москва: дом на Беговой улице» (1982). Обращаясь к Булату, как к учителю и вдох-новителю, Ахмадулина пишет: «Мой этот год — вдоль бездны путь. // И если я не умерла, // то потому, что кто-нибудь // всегда молился за меня. // Всё вкривь и вкось, все невпопад, // мне страшен стал упрек светил, // зато — вчера // Зато — Булат! // Зато — мне ключик подарил!» Воспринимая смерть Высоцкого как тяжелую утрату, Ахмадулина отзывается стихотворением «Владимиру Высоцкому»:

Хвалю и люблю не отвергшено гибельной чаши. В обнимку уходим — всё дальше, всё выше, всё чище, не скаредны мы, и сердца разбиваются наши. Лишь так справедливо. Ведь если не наши — то чьи же?

Стихотворник «Мои товарищи» (1963) посвященное Андрею Воз-несенскому, другу и товарищу по поэтическому цеху, помогает уви-деть юного поэта таким же пылким и порывистым, каким он был в жизни:

Всё это так. Но всё ж он мой товарищ. А я люблю товарищей моих. Люблю смотреть, как, прыгнув из дверей, выходит мальчик с резвостью жонглера. По правилам московского жаргона люблю ему сказать: «Привет, Андрей!»

Понимая и ценя талант своего друга, Ахмадулина пророчески предсказывает ему грядущую славу:

И что-то в нем, хвали или кори, есть от пророка, есть от скомороха, и мир ему — горяч, как сковородка, сжигающая руки до крови.

Последние три строки стихотворения обращены к друзьям:

Да будем мы к своим друзьям пристрастны! Да будем думать, что они прекрасны! Терять их страшно, бог не приведи!

Тема любви, только намечавшаяся в ранней поэзии, приобрета-ет в 70-е годы полнокровное звучание: «Люблю, когда ступая, как летая, // проноситесь, смеясь и лепеча. // Суть женственности, вечно золотая, // И для меня — священная свеча». Классическая женст-венность, так импонирующая ей в Марине Цветаевой, получила новую окраску в лирике Ахмадулиной. Ее стих «проносится, смеясь и лепеча», удивляя нас витиеватостью и прихотливостью словаря и синтаксиса — своего рода кружевами, оборками, воланами. Ахмадулинская версия современного женского характера противостоит порожденному новой формацией образу мужеподобной женщины, лишенной тайны и женской привлекательности: «В гортани моей, неумелой да чистой, // жил призвук старинного русского слова. // Я призрак двусмысленный и неказистый // поэтов, чья жизнь не зате-ется снова» («Ночь перед выступлением», 1973), «Я вас люблю, кра-савицы столетий, // за ваш небрежный выпорх из дверей, // за право жить, вдыхая жизнь соцветий // и на плечи накинув смерть зверей» («Я вас люблю, красавицы столетий…», 1973).

В сборнике «Тайна» (1983) контуры ахмадулинского мира резко меняются. Он поражает нас прежде всего удивительной для Ахма-дулиной пустынностью ландшафта. Городской пейзаж сменяется в ее поэзии безлюдными сельскими проселками, деревенским уеди-нением, уже не нарушаемым приездом «старого товарища», как это обычно происходило в ранних стихах. Природа в «Тайне» превра-тилась в главный оплот красоты, пленяя не только своим живым цветением, но и бессмертными строками, ею внушаемыми. Голоса любимых поэтов от Марины Цветаевой до Пушкина озвучивают безмолвный мир этой книги: «Я предана этим бессветным местам, // безлюдию их и безлунью, // науськавшим гнаться за мной по пятам // поземку, как свору борзую». Материал с сайта

Как пишет Виктор Куллэ, «дикий романтический сад, ставший у зрелой Ахмадулиной устойчивым синонимом не только поэзии, но и мироздания, предполагает не только упругость и первозданность поэтической ткани, но и некую безответственность стихотворца. В какой-то степени это стало болезнью ее «длинных» стихотворений… на смену акмеистической зоркости к деталям приходит нагромож-дение невнятных автоперепевов. Но замечательно, что весь приве-денный набор отрицательных качеств служит в итоге лишь пере-гноем, тем сором, которого немало в поэтической кухне каждого берущегося за перо. А сад все-таки есть».

Однако уже в следующем своем сборнике «Сад» (1987) Ахмаду-лина пусть ненадолго, но выходит из «сада», вновь попадая в шум-ную городскую толчею. Но совсем не такую, как прежде. Теперь пе-ред нами уже не московские переулки, которые оглашаются несущимися из гнесинской школы трелями, а площади провинци-альных городков, скажем, Тарусы, с присущей им музыкой: «Суб-ботник шатается, песню поющий. // Приемник нас хвалит за наши свершенья». И уже не «в маленьком кафе на площади Восстанья» случаются, как это было когда-то, гаданные и негаданные встречи, но в «Оке», «заведенье второго разряда».

«Белла Ахмадулина» — поэт гораздо более высокой личностной и стилистической чистоты, нежели большинство ее сверкающих или непрозрачных современников. Ее стихотворения отличишь от чьих бы то ни было мгновенно. Вообще ее стих размышляет, меди-тирует, отклоняется от темы; синтаксис вязкий и гипнотический — в значительной степени продукт ее подлинного голоса.

Развертывание ее стихотворения, как правило, подобно розе, оно центростремительно и явственно отмечено напряженным женским вниманием к деталям — напряженным вниманием, которое иначе можно назвать любовью. Чистый результат, тем не менее, не салон-ная и не камерная музыка; результат — уникальное ахмадулинское смешение частного и риторического — смешение, которое находит отклик в каждой душе. Этим объясняется ее популярность — не только в кругу знатоков поэзии, но и у широкого русского читателя» (Иосиф Бродский).

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• разница ранних и поздних стихов беллы ахмадулиной
• лирика ахмадулиной кратко
• доклад на тему лирика беллы ахмадилиновой
• лирика беллы ахмадулиной
• уроки музыки ахмадулина посвящение цветаевой

ахмадулина лирика поэзия

Термин «тема» имеет в литературоведении разные значения, которые можно свести к двум основным.

Во-первых, темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературном произведении это значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. Так, В. Жирмунский мыслил тематику как сферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия...» (Жирмунский В.М., 2001, с. 30). В данной терминологической традиции тема выступает активным, выделенным, акцентированным компонентом художественной ткани.

Другое значение термина «тема» связано с сущностью произведения как целого. Под темой понимается все, что стало предметом авторского интереса, осмысления, оценки.

Современные теоретики литературы утверждают, что «...тематика... составляет неотъемлемое и при этом фундаментальное начало художественных произведений» (Хализев В.Е., 2000, с. 53), понимая под темой «...некоторую установку, которой подчинены все элементы произведения, некоторую интенцию, реализуемую в тексте» (Жолковский А.К., Щеглов Ю.К., 1975, с. 150). Мы сосредоточимся на данном аспекте тематики при анализе «субстанциальной» основы творчества Б.А. Ахмадулиной.

Эволюцию авторской концепции мира и человека можно проследить, изучая изменение интереса при выборе предмета художественного осмысления. Первые два периода (1955-1963 и 1964-1979 гг.) литературной биографии Б.А. Ахмадулиной характеризуются ограниченностью и устойчивостью тематического материала. Показателем творческой эволюции является расширение круга вопросов, интересующих поэта, в лирических произведениях, написанных после 1979 года.

Белла Ахмадулина, как всякий крупный художник, не существует вне представлений о соотношении и взаимоотношении человека и мироздания. Она создала в своих произведениях оригинальную концепцию мира и человека. Каждый новый этап в творчестве поэта был отмечен изменениями в ее мировосприятии, соответственно трансформировались ее пространственно-временные представления.

Основные направления развития художественной системы Б.А. Ахмадулиной наметились в первой книге стихов «Струна» (1962), где был провозглашен принцип, которым поэт руководствуется при выборе предмета разговора для своих произведений и его изображении. С некоторой долей самоуверенности прозвучали безыскусные строки стихотворения «Молоко»:

Вот течет молоко. Вы питаетесь им.

Запиваете твердые пряники.

Захочу - и его вам открою иным,

драгоценным и редким, как праздники.

Необъятна земля, но в ней нет ничего.

Если вы ничего не заметите.

(Ахмадулина Б.А., 1962, с. 7-8) Сборник «Струна» (1962), наиболее близкий по художественному осмыслению действительности к эстетике «эстрадного» направления, отразил первоначальное тяготение автора к сюжетности, внешней событийности. Скорость и движение, с которыми связано стремление к иной жизни, свободе и вследствие этого расширению границ художественного мира, становятся жизненной и творческой стихией лирической героини. Сборник открывает стихотворение «Светофоры», в котором сталкиваются две хронотопические категории - динамика и статика: авторская жажда стремительного движения ограничена сдерживающей силой в лице светофоров. На данном этапе противоборства покоя и движения предпочтение отдается последнему: «Отдаю себя на съеденье // этой скорости впереди» (Ахмадулина Б.А., 1962, с. 52).

В период с 1963 по 1965 гг. социально-историческая тематика была представлена в основном в цикле «Из целинной тетради», в стихах «Новая домна на КМК», «Гора Бурлук на строительстве дороги Абакан-Тайшет», поэме «Моя родословная» и некоторых других произведениях. Главным композиционным приемом здесь является противопоставление. В стихотворении «Из целинной тетради» противостоят друг другу камерный мир лирической героини и «большой» мир в лице целины. Полярность снимается перестройкой сознания лирического субъекта, которое происходит благодаря «урокам» целины.

«Новая домна на КМК» реализует иной вариант антитезы: окружающие не замечают поэтической красоты труда сварщика, работающего на большой высоте.

Повествование в произведениях социальной тематики проникнуто типичными для «шестидесятников» романтическим пафосом, верой в душевную красоту людей. Здесь поэтизируется тяжелый труд и выражается восхищение рабочими, которые также являются носителями романтического мировоззрения.

Б.А. Ахмадулина заявила о своем намерении опоэтизировать действительность. Любой ничем не примечательный предмет может стать для нее поводом для создания стихотворения. Ее произведения посвящены, как правило, какому-либо реальному событию, впечатлению, часто обыденному, не выделяющемуся из общего ряда. Однако она показывает предмет с какой-либо новой стороны, используя смелые ассоциации и сравнения: автомат с газированной водой превращается в крестьянку, дающую путнику напиться («Автомат с газированной водой», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 43), мазурка Шопена - в девочку, «тоненькую как мензурка» («Мазурка Шопена», там же, с. 28). Заурядное событие поэт пересоздает в таинство, чудо. Оно демонстрируется замедленно, как бы переоформляется и театрализуется.

В ранний период творчества наиболее широко, по сравнению с последующими, представлены стихотворения, посвященные теме любви. Существует мнение, что у Б.А. Ахмадулиной «нет любовной лирики в общепринятом значении слова», что «...чаще всего она передает чувство любви не к конкретному человеку, а к людям вообще, к окружающему миру, друзьям, деревьям, собакам, зиме и так далее» (Мустафин Р., 1985, с. 250). По отношению к раннему творчеству поэта данное утверждение оказывается неверным. Стихотворения «Мы расстаемся и одновременно...», «Твой дом...», «Нас одурачил нынешний сентябрь...», цикл «Сентябрь» и другие являются несомненными образцами любовной лирики и принадлежат к числу лучших произведений Б.А. Ахмадулиной.

Поэт весьма сдержанно говорит о любви как страсти. Любовь понимается как душевное единомыслие, общность судьбы. Интимная лирика Б.А. Ахмадулиной отмечена печатью страдания, горести, тихой печали. Средством выражения чувств лирических героев становятся предметы обстановки, образы «вещного» мира, пейзажные зарисовки.

В стихотворении «Мы расстаемся и одновременно...» передано восприятие действительности лирической героиней после расставания с любимым человеком. Оно имеет два плана: реальный и метафорический, связанный со сферой человеческих чувств. К реальному плану относятся первые два и последние три слова стихотворения: «Мы расстаемся» и «по вине разлуки меня с тобой» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 65), которые образуют кольцевую композицию. Центральная часть стихотворения демонстрирует развернутый психологический параллелизм, где душевная драма лирической героини выражена через изменения в мире природы, а также в природном цветовом спектре.

Для создания пейзажной зарисовки Б.А. Ахмадулина использует образы: неразрывно связанные друг с другом (река и берега, небо и облака, правая и левая руки, широта и долгота); представляющие собой единое целое (иван-да-марья, белый цвет); следующие друг за другом (апрель и май) или антагонистичные (отлив и прилив). Все они, взятые в своем исконном, естественном состоянии, символизируют былую гармонию, единство, любовь. Происходящие с ними метаморфозы отражают процесс расставания:

Берегами брезгает река,

охладевают к небу облака,

кивает правой левая рука

и ей надменно говорит: - Пока!

Апрель уже не предвещает мая...

И распадается иван-да-марья...

долготы отстранились от широт...

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 65)

Дисгармония наступает и в цветовом спектре природы: «И белого не существует цвета - // остались семь его цветных сирот» (там же, с. 65). Белый цвет - символ гармонии. Семь цветов радуги, ставших автономными от него, -свидетельство ее утраты. Растение с название иван-да-марья символизирует цельность прошлой жизни, былое единство героев. Иван-да-марья распадается на желтый и синий цвета, т. е. две его составляющие становятся отдельными: Иван и Марья - как появившиеся самостоятельные части растения и как герои разыгравшейся любовной драмы. Б.А. Ахмадулина предстает здесь как художник с аналитическим типом мышления. Анализ выступает основным средством восприятия мира, который она расчленяет на малейшие составные части.

Необычно употребление слова «разруха» по отношению к природе: «Природа подвергается разрухе» (там же, с. 65). Оно необходимо для того, чтобы выразить чувство опустошенности, потери смысла жизни у лирических героев. Изображая противоестественные изменения, происходящие в природе, автор подчеркивает абсурдность расставания.

Последняя композиционная часть, перекликающаяся с первой, возвращает к реальному миру. Она, так же, как и первая, отделяется от средней части при помощи тире. Особо выделена последняя строка стихотворения, состоящая из двух ямбических стоп вместо пяти, как во всех остальных строках. Усечение размера передает смятение в душе лирической героини и усиливает противопоставленность друг другу обрамляющих стихотворение частей. В конце вместо начального «мы» появляются местоимения «я» и «ты», становящиеся в данном контексте свидетельством разрыва и страдания. Таким образом, местоимения служат здесь основным средством выстраивания композиции. Их оппозиция заключает в себе смысл произведения. Слово «разлука» выражает значение результата процесса, обозначенного словом «расстаемся», т. е. каждый из героев остался сам по себе.

Это стихотворение является показательным в отношении способов воплощения любовной тематики в ранней лирике Б.А. Ахмадулиной. В дальнейшем, обращаясь к проблеме взаимоотношений мужчины и женщины, автор все чаще говорит о дружбе. Поэзия дружеского чувства составляет сквозной мотив ее лирики и восходит к пушкинской традиции, она соответствует атмосфере «эпохи идеализма», когда закладывались основы мировосприятия художника. Стихотворение «Когда моих товарищей корят...» звучит как манифест:

Да будем мы к своим друзьям пристрастны!

Да будем думать, что они прекрасны!

Терять их страшно, Бог не приведи!

(Ахмадулина Б.А., 2000, с. 127) Поэт возводит дружеские чувства в ранг самых таинственных и сильных и переносит акцент в область личностного, глубинно духовного, используя слово «люблю»: «Люблю смотреть, как, прыгнув из дверей, // выходит мальчик с резвостью жонглера. // По правилам московского жаргона

// люблю ему сказать: "Привет, Андрей!"» (там же, с. 127). Неофициальное приветствие, введение конкретных имен способствуют созданию ощущения теплоты отношений, их естественности. Культ дружбы, утверждаемый Б.А. Ахмадулиной, позволял ей укрыться от враждебного внешнего мира и спастись от одиночества.

В стихотворении «Гостить у художника» поэт обретает и закрепляет за собой статус «товарища» не только с помощью прямых деклараций, но и через художественные детали, такие, например, как «напяленные» героиней калоши:

И вот, аспирином задобрив недуг,

напялив калоши, - скорее, скорее

туда, где, румяные щеки надув,

художник умеет играть на свирели.

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 154) Именно «калоши», возникающие в начале стихотворения, окрашивают предстоящую встречу не в томно-любовные, а в весело-дружеские тона. Данная деталь содержит в себе осознанный элемент клоунады. Б.А. Ахмадулиной важно выставить свою героиню смешной, неуклюжей, невзрачной, чтобы таким образом нейтрализовать ее пол.

Б.А. Ахмадулина разработала поэтику дружбы: ее клятв и заповедей, вещих снов, встреч и разлук. Причем в стихотворениях, посвященных теме дружбы, автор использует традиционный любовный словарь: «Я подумала -скоро конец февралю - // и сказала вошедшему: "Радость! Люблю! // Хорошо, что меж нами не быть расставаньям!"» («Зимняя замкнутость», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 119), который теряет в ее устах малейшую двусмысленность и выражает новый пафос.

Книгу «Струна» замыкает стихотворение «Мотороллер», образуя таким образом кольцевую композицию сборника: здесь, как и в «Светофорах», звучит «скоростной» мотив. Однако в данном произведении происходит своеобразное расставание поэта со стихией скорости. Постепенно в лирике

Б.А. Ахмадулиной «центробежные» принципы отображения действительности уступают место «центростремительным», и в последнем стихотворении сборника 1962 г. этот поворот обозначился наиболее ярко и образно. В «Мотороллере» автор противопоставляет движение и покой, шум и тишину (введение последней оппозиции выражает стремление отмежеваться от «эстрадной» эстетики, во многом чуждой художественному сознанию автора); соответственно противопоставлены и поэтические образы стихотворения: лирическая героиня выступает сторонним наблюдателем за полетом «мотороллера розового цвета» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 40). В творческом пространстве Б.А. Ахмадулиной движение и шум постепенно вытесняются покоем и тишиной («Пока ко мне нисходит тишина, // твой шум летит в лужайках отдаленных» (там же, с. 41)); уплотняется граница между внутренним миром лирического субъекта и внешней средой («Прощай! Твой путь лежит поверх меня...» (там же, с. 40)).

Стихотворение «Мотороллер» одновременно открывает сборник «Уроки музыки» (1969), определяя его переходный характер и помещая на границе двух этапов творчества автора, который все более сосредоточивается на своей духовной жизни, где главное место принадлежит, конечно же, поэзии.

Б.А. Ахмадулина стала все чаще отгораживаться от окружающего мира, что проявлялось в том числе и в довольно частом использовании в произведениях различных модификаций категории круга. Подобные образы выражают, как правило, два состояния души поэта: гармонию, самодостаточность и покой, с одной стороны, и одиночество и опустошенность - с другой.

Трагические ноты слышны в стихотворении «Тоска по Лермонтову». Жизнь поэта ассоциируется у Б.А. Ахмадулиной с замкнутым пространством, на которое, наверное, обречен всякий художник: «и в этой, Богом замкнутой судьбе», «сомкнётся над тобою навсегда // пустая, совершенная свобода» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 116). Сходное значение заключено в «круговой» метафоре из стихотворения «По улице моей который год...»:

О одиночество, как твой характер крут!

Посверкивая циркулем железным,

как холодно ты замыкаешь круг,

не внемля увереньям бесполезным.

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 33) Образ круга связан с одиночеством, которое влечет за собой душевный холод и тоску. Выход из замкнутого пространства поэт видит в тишине библиотек, в «строгих мотивах» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 34) концертов, в общении с природой - там ему откроются тайны бытия, и снова воцарится гармония:

И я познаю мудрость и печаль,

свой тайный смысл доверят мне предметы.

Природа, прислонясь к моим плечам,

объявит свои детские секреты.

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 36) В стихотворении «Опять в природе перемена...» поэт не тяготится своим одиночеством, а, напротив, стремится к замкнутости, чтобы обрести успокоение. Б.А. Ахмадулина выстраивает психологический параллелизм, в котором сопоставляет умиротворенность, царящую в душе ее лирической героини, с заключенной в себе окружностью:

Ах, Господи, как в это лето

покой в душе моей велик.

Так завершенная окружность сама в себе заключена и лишнего штриха ненужность ей незавидна и смешна.

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 46) Героиня Б.А. Ахмадулиной уходит от общества в мир природы и творчества. Здесь она очищается и отрешается от жизненной суеты. Происходит полное слияние поэта с природой:

Я стала вдруг здорова, как трава,

чиста душой, как прочие растенья,

не более умна, чем дерева,

не более жива, чем до рожденья.

(«Случилось так, что двадцати семи...», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с.110) Можно предположить, что тяготение к кольцевой рифмовке стихотворных строк, которая в дальнейшем станет одной из основных примет авторского стиля, также связано со стремлением поэта к гармонии.

В «Тоске по Лермонтову» впервые открыто заявлена «космическая» тема: здесь Б.А. Ахмадулина пытается оформить свою концепцию мироздания, где человек оказывается не затерянным во Вселенной. Пока эта мысль высказана относительно личности М.Ю. Лермонтова. Поэт назван Б.А. Ахмадулиной «высочайшим юношей вселенной» и поставлен «меж туч и солнца, меж добра и зла» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 115). Речь идет о гениальной личности, чем и объясняется ее сопричастность мировому бытию. Но в дальнейшем эта идея будет развиваться в отношении человека вообще, в том числе и личности самого поэта.

В целом в ранних произведениях Б.А. Ахмадулиной мир предстает гармоничным, построенным по законам добра и справедливости. Возникающая разлаженность, как правило, устраняется творческой фантазией автора или компенсируется душевной целостностью лирической героини. Так, например, в стихотворении «И снова, как огни мартенов...» художественное воображение исправляет величайшую, на взгляд поэта, историческую несправедливость, оставляя в живых Пушкина и Лермонтова. Переменам в природе могут быть противопоставлены мир и покой в душе лирического субъекта («Опять в природе перемена...»).

Действительность в раннем творчестве Б.А. Ахмадулиной поэтизируется. Объектами внимания автора оказываются предметы домашнего обихода, современный технизированный мир, природные явления. Одушевляя материю, художник наделяет ее способностью к ощущению, восприятию, психологическому переживанию; при этом бытие оживших предметов подчинено исключительно законам совести, добра и справедливости.

Поэтический сборник 1974 г. назван по имени стихийного явления -«Метель». Однако на природную дисгармонию автор взирает с позиций покоя и домашнего тепла. Пространство, в которое помещен лирический субъект, характеризуется замкнутостью и непроницаемостью границ. Стихи этой книги проникнуты элегической тональностью, которая выступает здесь как основная особенность мироощущения лирического героя.

В одном из произведений сборника высказан еще один взгляд на проблему соотношения и взаимоотношения человека и космоса. Человек представляется автору ничтожно малой крупицей по сравнению с огромным, несколько враждебным к нему миром;

Не страшно ли, девочка диктор,

над бездной земли и воды

одной в мироздании диком

нестись, словно лучик звезды?

(«Февраль без снега», Ахмадулина Б.А., т. 1,1997, с. 244) Столкновение этих двух точек зрения («человек=микрокосм» -«человек не играет никакой роли во враждебном ему мире») будет наблюдаться в книгах «Тайна» (1982) и «Сад» (1987), знаменовавших новый этап в творчестве Б.А. Ахмадулиной.

В 80-е гг. в ее опоэтизированное художественное пространство неожиданно входят реалии, ранее находившиеся вне поля зрения. Героями произведений становятся солдаты, в пьяном угаре убившие истопника, одинокий пятилетний мальчик Пашка, который уже «учен вину» («Пашка», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 118); «кривая» Нинка и ее брат («Смерть совы», там же, с. 92). Поэт рисует неприглядные картины жизни обитателей глухой провинции, не ограждаясь от совершающихся жестокостей привычным кругом творческих занятий: «...У нас судьба одна. // Мне в жалостных чертах ее уродства видна моя погибель и вина» («Смерть совы», там же, с. 92). Примечательно появление в поэтическом словаре Б.А. Ахмадулиной слова «хаос». Утрата гармоничного мироощущения подтверждается возникновением стихии ветра в художественном мире автора:

Вдобавок задувало из вселенной. (Ужасней прочих этот ветер звезд). («Шум тишины», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 145) Ветер символизирует неспокойное состояние и природы, и души, потерявшей целостность. Мироздание названо «бредом» (там же, с. 145), «бездной» («Пачевский мой», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 121), «безымянностью».

Зиянья неба, сумрачно обняв

друг друга, ту являли безымянность,

которая при людях и огнях

условно мирозданьем называлась

(«Ночь на тридцатое марта», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 109)

Звучат мотивы смерти, одиночества, отрешенности от жизни. Рядом со словами «Я здесь давно. Я приняла уклад // соседств, и дружб, и вспыльчивых объятий...» («Род занятий», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 77) находим строки: «... Я - некакий. Я - некий нетопырь, // не тороплив мой лет и не строптив // чуть выше обитания земного» («Не то, чтоб я забыла что-нибудь...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 213). Человек порой представляется «пустяком» («Был вход возбранен. Я не знала о том и вошла...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 157). Происходит вторжение внешнего пространства во внутреннее, хаоса - в космос.

Внести в мир гармонию должен художник. Вселенский хаос, по Б.А.

Ахмадулиной, преодолевается посредством творческого слова: «Лишь слово попирает бред и хаос // и смертным о бессмертье говорит» («Я лишь объем, где обитает что-то...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 107).

В циклах последних лет «19 октября», «Глубокий обморок», «Возле елки» звучат мотивы прощания с молодостью, подведения творческих и жизненных итогов.

Художественное действие цикла «Глубокий обморок» разворачивается в больнице, и «обморок» в данном случае - это состояние, когда человеку пришлось заглянуть в лицо смерти. В первом стихотворении «В боткинской больнице» лирическая героиня Б. Ахмадулиной соприкасается с «тайной тайн» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 49): она подходит к рубежу, за которым начинается небытие, пустое пространство, где, вопреки всем учениям о потусторонней жизни, «...нет никого. Там не было Булата» (там же, с. 49). В «Послесловии к I» сознание автора возвращается из «отлучки» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 53). Далее настойчиво повторяется мысль о необходимости беречь каждое мгновение бытия: «Пока настороже живая мысль о смерти, // спешу благословить мгновенье бытия» («Мгновенье бытия», Ахмадулина Б.А., 2000, с. 63).

В циклах последних лет в центре внимания автора находится образ разряженной и уже никому ненужной после шумных праздников новогодней ели, который соотносится с внутренним состоянием лирической героини Б. Ахмадулиной:

Вот и вздумалось: образ обобранной ели

близок славе любой. Простаку невдомек:

что - непрочный наш блеск, если прелесть Рашели

осеняет печальный и бледный дымок?

Вновь увидеть, как елка нага, безоружна:

отнят шар у нее, в стужу выкинут жар -

не ужасно ль? Не знаю, - ответила ручка, -

не мое это дело. Но мне тебя жаль...

(«Жалобы пишущей ручки», Ахмадулина Б.А., 2000, с. 87) Душа автора уже не находит понимания в своей былой среде, не получает удовлетворения от творческого труда. И в стихах настойчиво звучат мотивы подчеркнутого одиночества и покинутости.

В поздний период творчества (80-90-е гг.) особенностью поэтического мышления Б.А. Ахмадулиной выступает осмысление пространственно-временных отношений. Ландшафт в стихотворениях этих лет удивительно пустынен. Городской пейзаж часто сменяется глухими сельскими проселками. Во время прогулок лирическую героиню сопровождают лишь луна и звезды. В этих стихах она остается наедине с Вселенной - таким образом происходит сближение земного и космического пространства. Пейзаж оказывается вписанным в картину всего мира, всей Вселенной и приобретает расширенный, глобальный характер. Вечность, мгновение, мироздание как бы материализуются и становятся поэтическими образами произведений Б.А. Ахмадулиной, лирическая героиня которой вступает с ними во взаимоотношения: она ощущает глубинную причастность к космическому бытию, чувствует себя его неотъемлемой частью и при этом осознает свою универсальность, единичность, неповторимость: Не вздумай отвечать, что - в мирозданье где-то. Я тоже в нем - Но в нем мой драгоценен час. («Луне от ревнивца», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 116) Эта ахмадулинская формула, несмотря на возникающие порой пессимистические настроения, является самым точным и главенствующим определением положения человека в мире. Человек включает в себя все природные стихии и энергии. Вселенная немыслима без него. В доказательство тому высшую ценность приобретают описываемые реалии, к которым поэт имеет какое-либо отношение: паршинская дорога - это дорога, над которой совершается «ход планет», тем самым определена ее причастность к мирозданию; пачевский дорожный столб: «...он ждет меня, и бездна не получит // меня, покуда мы вдвоем стоим» («Пачевский мой»,

Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 121). Возвеличен до вселенского масштаба «занесшийся уезд», о котором ночь напролет «пекутся» (там же, с. 121) Юпитер и Сатурн. Поэт ощущает себя неотъемлемой частью мироздания, отождествляет себя с Вселенной: «Я растекаюсь, становлюсь вселенной, // мы с нею заодно, мы с ней - одно» («Я лишь объем, где обитает что-то...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 106). Б.А. Ахмадулина чувствует дыхание вечности и видит ее отблеск в каждом мгновении. В ее сознании человек тождествен микрокосму и каждый его час драгоценен.

Чтобы структурировать модель мира Б.А. Ахмадулиной, следует исходить из того, что центральным объектом авторских рефлексий является творческая деятельность человека. В результате соотношение «человек и мир» оказывается тождественным соотношению «художник и мир», так как лирический субъект в поэзии Б.А. Ахмадулиной, как правило, - прежде всего творческая личность. Таким образом, пространственно-временные представления, раскрывающие особенности структуры авторской модели мира, основываются на «...тройственном союзе труда, природы и культуры» (Новиков В., 1985, с. 25).

Тема творчества является центральной в поэзии Б.А. Ахмадулиной, сквозь ее призму преломляются все мотивы и образы. Она ведет в своих стихотворениях разговоры о муках художника слова, передавая ощущения поэта, тщетно ждущего вдохновения. Так, «немота» для нее не просто метафора, обозначающая состояние творческого молчания. Она имеет материальное выражение: «...Как пар изо рта, // округлилась у губ немота» («Немота», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 125); «немоту тяжелую в губах моих имею» («Другое», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 127). «Немота» обладает таинственной силой, которую не могут преодолеть все старания рассудка, тщетно напрягающегося для того, чтобы создать стихотворную строку.

Ей противопоставлено такое же властное и с трудом поддающееся определению состояние души - «вдохновенье - чрезмерный, сплошной, // вдох мгновенья душою немой» («Немота», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 125). Творческий акт понимается поэтом как нечто, неподвластное рассудку и воле. В рамках этого феномена по-особому интерпретируются следующие понятия-образы: «лоб» как вместилище высшей, Богом данной мудрости (при этом автор почти никогда не использует слова «голова», «разум»); «гортань» («горло») - «подарок структуралисту и фрейдисту» (Аксенов В., 1984, с. 179) - как орган пения, вольного самовыражения; вместо слова «творчество» часто употребляется слово «ремесло» или сочетание «святое ремесло».

В стихотворении «Стихотворения чудный театр...» утверждается иррациональная сущность творческого процесса. Созидание художественного произведения приравнивается к театрализованному действу, но поэт в нем выполняет функцию актера, от него не зависит развитие сюжета. Режиссером (или «дирижером») выступает «безукоризненный гений небес» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 249) - весь процесс организует неведомая сила, которая руководит автором, подвигает его на великолепную игру.

Заостренность авторского внимания на подобных проблемах часто расценивалась критиками как свидетельство творческого кризиса и становилась объектом нападок с их стороны. Первым о «тревожных» симптомах заговорил еще в 1969 г. Б. Сарнов, ссылаясь на стихотворение «Что сделалось? Зачем я не могу...», в котором были произнесены слова, немедленно взятые на вооружение рецензентами:

Зачем я не могу,

уж целый год не знаю, не умею

слагать стихи и только немоту

тяжелую в моих губах имею?

Во мне уже стара

привычка ставить слово после слова.

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 127) Г. Кубатьян в доброжелательном в целом отзыве на вышедший в 1976 г. сборник «Стихи» указывает на узость поэтического мышления Б.А. Ахмадулиной, стих которой, по его мнению, оказывается замкнутым в самом себе (Кубатьян Г., 1976, с. 27). В концентрации художника на проблемах творчества автор статьи «И ляжет на душу добро...» видит свидетельство «узости интересов и мира» (там же, с. 27).

Статья Е. Клепиковой «Праздный стих» проникнута ироническим пафосом. Насмешка кроется за сравнением «поэтического хозяйства» (Клепикова Е., 1976, с. 59) Б.А. Ахмадулиной со «средневековым мелкопоместным княжеством, которому приданы все черты великой державы» (там же, с. 59). Раздражение критика вызывает ориентация произведений автора всего на три темы, «...которые поэтесса варьирует с редким упорством» (там же, с. 59). Среди них, естественно, присутствует тема творчества.

В эмигрантской критике, напротив, приветствовались ахмадулинский отказ от гражданской тематики, доминировавшей в лирике времен «оттепели», и ее пристрастие к творческому самоанализу. Данная особенность рассматривалась как протест против социологизации и ангажированности искусства, проявление авторской свободы и независимости, свидетельство нравственной чистоты: «Все ее творчество есть бунт, восстание за право на собственное видение мира, за право быть личностью наперекор безликим» (Неймирок А., 1964, с. 174); «...тема об искусстве и себе - одна из самых «кровных» тем Ахмадулиной и многообразных по поэтическому выражению» (Ржевский Л., 1967, с. 264). Истинное творчество рождается в результате созидательной деятельности свободного художника. Свобода есть непременное условие для рождения настоящих произведений искусства. Именно из такой установки исходила Б.А. Ахмадулина, уже в ранней лирике утверждая право поэта на внутренний мир:

Взамен не обещая ничего, влечет меня далекое искусство...

(«Лунатики», Ахмадулина Б.А., 1962, с. 50)

Смущаюсь и робею пред листом

бумаги чистой.

Так стоит паломник

у входа в храм.

(«Новая тетрадь», там же, с. 34) Автора волнует также проблема взаимоотношений творческой личности и общества. В стихотворении «День поэзии» звучит пушкинский мотив самопротивопоставления поэта слушательской толпе: «По той дороге, где мой след затерян, // стекается на празднество народ» (там же, с. 30).

В лирике конца 90-х гг. судьба художника у Б.А. Ахмадулиной соотносится с участью мифологического героя Пана, «что нимфою Дриопою рожден» («Невольные прегрешения в ночь на 25 декабря», Ахмадулина Б.А., 2000, с. 83). Козлоногий и двурогий Пан вызывает у поэта нежность. Б.А. Ахмадулина отождествляет себя с этим странным уродцем: как Пану среди богов, так и автору среди обычных людей нашлось место. В погоне за понравившейся ему Сирингой Пан позабыл обо всем на свете. Сиринга превратилась в тростник; чтобы унять боль, он сотворил свирель и стал «чужд земным красавицам и свахам» («Невольные прегрешения в ночь на 25 декабря», Ахмадулина Б.А., 2000, с. 85). Для поэта единственной любовью является его свирель, т. е. лирика. Дудочка Пана становится воплощением лирической стихии, творческого вдохновения: «Всю жизнь я жду веления свирели: // вдруг сжалится и мой окликнет слух...» (там же, с. 85).

В стихотворении «Закрытие тетради» Б.А. Ахмадулина размышляет о предмете художественного изображения в произведениях и признается: «Как ни таись - герой сюжета - мозг» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 80). Автор уподобляет поэта, занятого «лишь созерцанием мозга» (там же, с. 80),

Нарциссу: «Мы с ним - пусть в дальнем, но родстве» (там же, с. 81). Данная аналогия предполагает сосредоточенность художника на самом себе. Совершенно ясно эта мысль обозначена в завершающем цикл «Глубокий обморок» «Послании»:

Нет, ни на чье внимание не зарюсь... ...пишу себе... Верней: пишу - себе. (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 92)

Поэт творит только для себя, занят изучением собственного отражения, однако он далек от самолюбования. Б.А. Ахмадулина приходит к мысли, что художника в любом случае будут считать «уродцем»: и если он найдет себе место среди людей, как Пан нашел среди богов, и если сознательно от них отъединится, как Нарцисс. На одиночество его обрекает поэтический дар.

Тема творчества связана у данного автора с проблемой литературной памяти, традиции. Свидетельством благоговейного и почтительного отношения к предшественникам являются стихи, посвященные великим поэтам. В произведениях Б.А. Ахмадулиной встречается множество известных имен: М. Цветаева, А. Ахматова, А. Блок, О. Мандельштам, Б. Пастернак, Г. Державин, М. Лермонтов. Великие предшественники входят в ее художественное пространство через реалии, ассоциирующиеся у читателя с их именами. Из названия стихотворения «Дом с башней» ясно, что мысли поэта обращены к Вячеславу Иванову и тем, кто посещал его знаменитую «Башню». Город Таруса, очень часто становящийся предметом размышлений Б. Ахмадулиной, связывается в сознании с личностью Марины Цветаевой. Нередко поэты являются лирическими героями ее произведений. Однако «...это не «антологические» стихи, где выводится тот или иной известный образ... Это судебные стихи. Она в них выносит приговор несчастной, а иногда и не совсем несчастной судьбе, которая постигла того или иного великого русского поэта» (Рейн Е., 1997, с. 10).

Для русской литературы послепушкинской эпохи характерно обращение к личности великого поэта. Своеобразное воплощение эта традиция получила в творчестве современных писателей и поэтов, в том числе и в поэтическом наследии Б.А. Ахмадулиной.

Через все творчество Б.А. Ахмадулиной проходит пушкинская тема. Наибольшая часть «пушкинской» лирики поэта приходится на 70-80-е гг. -период ожидания, так называемый «промежуток». В это время литераторы с особой силой утверждали свое право на диалог с предшественниками. Ощущение потребности в великих собеседниках было характерным для многих поэтов и прозаиков. Память поэтического слова и отношение к традиции входят в круг важнейших проблем этого времени.

А.С. Пушкин является объектом изображения во многих произведениях Б.А. Ахмадулиной («И снова, как огни мартенов...», «Отрывок из маленькой поэмы о Пушкине», «Опять сентябрь, как тьму времен назад...», «Род занятий», «Приключение в антикварном магазине», «Дачный роман» и др.). Духовно-нравственный максимализм, верность традициям, осмысление прошлого как живой момент современности определяет тональность, эмоциональную окраску лирических портретов Пушкина.

Произведения Б.А. Ахмадулиной, посвященные великому поэту, тематически можно разделить на две группы: стихотворения, связанные с отдельными фактами биографии Пушкина, и с его творчеством.

Впервые А.С. Пушкин стал объектом изображения у Б.А. Ахмадулиной в начале 60-х гг., когда были написаны стихотворения «Свеча» (1960), «И снова, как огни мартенов...» (1962). Тогда же определились универсальные элементы ее поэтического стиля. Последнее стихотворение посвящено трагической гибели Пушкина и Лермонтова - двух великих людей. Автор выстраивает оппозицию белого и черного цветов, которые традиционно соотносятся с категориями жизни и смерти. В строках «Кого дорогой этой белой на черных санках повезли?» (Ахмадулина Б.А., 1962, с. 35) использование эпитета «черный» подчеркивает горечь утраты; а противопоставление «белоснежная зима» и «сани», зияющие темным пятном на снегу, - нелепость смерти поэта. Другой пример: «Не тот, кто на снегу примятом лежал курчавой головой» (Ахмадулина Б.А., 1962, с. 35). Функция цветовой антитезы та же, что и в первом случае. Б.А. Ахмадулина пытается изменить ход исторических событий, сталкивая цветовые значения слов «Дантес» и «сугроб». Негативные смыслы, заключенные в черном цвете, соотносятся со зловещей сущностью Дантеса. Живой образ поэта вырастает и на основе тонкого подключения мотивов стихотворения М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта». Автор цитирует, но при этом цитируемые слова апеллируют не к личности А.С. Пушкина, а к его убийце. Гибель Пушкина и Лермонтова недопустима, нелепа, и, начиная с этого произведения, Б.А. Ахмадулина будет отвергать ее возможность:

Для их спасения - навечно

порядок этот утвержден,

и торжествующий невежда

приговорен и осужден.

(Ахмадулина Б.А., 1962, с. 37) А.С. Пушкин является своеобразным божеством-покровителем поэтов для Б.А. Ахмадулиной. Он неизменно присутствует в жизни лирической героини: то как призрак, неслышно гуляющий по саду, то как дух, растворенный в пространстве, чей магический взгляд ощущает на себе и своем творчестве автор (стихотворение «Свеча»). Пушкинский ласкающий, одобряющий взор свидетельствует о достойных плодах ночного труда. Написанное за ночь стихотворение посвящено теме дружбы - одной из задушевных тем пушкинской лирики:

Уже ты мыслишь о друзьях

все чаще, способом старинным,

и сталактитом стеаринным

займешься с нежностью в глазах...

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 63) В стихотворении «Свеча» воссоздана атмосфера, помогающая окунуться в пушкинский мир, хотя имя поэта упоминается всего лишь один раз в заключительной строфе. Пушкинский образ как бы растворен в произведении, возникая в предметно-бытовых реалиях, которые отсылают к его эпохе и свидетельствуют о его присутствии: «всего-то, чтоб была свеча», «старомодность вековая», «перо», «грамота витиеватая, разумная и замысловатая», «способом старинным», «нежный вкус родимой речи», «Пушкин ласково глядит» (там же, с. 63).

Мотивы «Свечи» продолжены в стихотворении «Опять сентябрь, как тьму времен назад...», где еще резче подчеркнуты тема преемственности и право великого поэта на достойное место в мире поэзии и культуры. Время года в произведении - пушкинское. Именно в эту пору в саду появляется призрак, в котором Б.А. Ахмадулина как бы материализует образ Пушкина:

Я в таинствах подозреваю сад:

все кажется - там кто-то есть и ходит.

Мне не страшней, а только веселей,

Что призраком населена округа.

(Ахмадулина Б.А., т.1, 1997, с. 213) В этом произведении Б.А. Ахмадулина создает космический образ А.С. Пушкина. Он растворенный во Вселенной дух. Пушкин - это вечность. Свое отношение к национальному гению поэт выразила в выступлении «О Марине Цветаевой»: «...русские уже почти двести лет как с Пушкиным и со всем пушкинским. Мы, трагические баловни двадцатого века, получили от него такой опыт, который, может быть, и понукает нас к изумительному искусству» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 21).

«Тьму времен назад» поэт послал свои взоры Луне. Она вобрала их в себя навечно, и тот, кто способен и достоин, имеет возможность встретиться с пушкинским взглядом:

Внимание чьих очей,

воспринятое некогда луною,

проделало обратный путь лучей

и на земле увиделось со мною?

О, знаю я, кто пристальней, чем все,

ее посеребрил двумя зрачками!

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 213) Образ Луны в творчестве Б.А. Ахмадулиной сложен и неоднозначен. Один из его смыслов соотносится с вдохновением, которое Луна дарит своим присутствием, и тайной, которую она хранит и которую пытается разгадать лирическая героиня. Именно этот смысл реализуется в стихотворении «Опять сентябрь, как тьму времен назад...». Автор рисует пантеистическую картину мира, где образ поэта является вездесущим божеством. Лирическая героиня слышит, ощущает его присутствие, видит его во всех окружающих реалиях действительности. Создавая образ Пушкина, Б.А. Ахмадулина постепенно, в своей творческой манере, дает понять, кого и что она имеет в виду: сентябрь, призрак, Луна, взгляд. Вслед за рядом раздумий и отдельных картин следует вывод:

И Пушкина неотвратимый взгляд ночь напролет мне припекает щеку. (Ахмадулина Б.А., т. 1,1997, с. 214) Смешение эпох, реального и иррационального, разрушение эпической дистанции и переход из далекого плана в зону контакта с сегодняшним днем - одна из определяющих особенностей Б.А. Ахмадулиной, когда она размышляет о «добрых гениях», дорогих ей людях прошлого.

Так, лирическое произведение «Осенний день - особый день...» условно можно разделить на две части, противопоставленные друг другу по временной отнесенности описываемых реалий. Лирические события первой части являются современными настоящему авторскому «я»: осенним днем лирическая героиня Б.А. Ахмадулиной выходит на прогулку. Однако этот осенний день - «особый день - былого дня неточный слепок» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 7). «Неточность» возникает из-за изменившейся ценностной ориентации современного общества. Горькую усмешку автора вызывает нахождение в непосредственной пространственной близости «Опального Пасынка аллей» (там же, с. 7) «вывески съестной» (там же, с. 7), на которую взирает «младой атлет» (употребление устаревшей формы «младой» усиливает ироническое отношение к оксюморонным сочетаниям высокого и низкого в культурном пространстве современников).

Во второй части стихотворения лирическая героиня Б.А. Ахмадулиной обращается к воспоминаниям о своей молодости. Автор вспоминает «учителей», воспитавших в «храме наук» целое поколение талантливых поэтов (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 7): «переделкинского изгнанника», «Сибири свежего уроженца» (там же, с. 8), «страдальца, погребенного в Ницце» (там же, с. 9) - и скорбит об их трагической судьбе.

Одно из стихотворений цикла «19 октября 1996 года» имеет название «Поездка в город», однако в нем говорится о несостоявшемся путешествии. Лирическая героиня Б.А. Ахмадулиной так и не смогла уехать от красоты осенней увядающей природы. Она взирает на покрытый золотом сад и приходит к мысли, что «краса поры унылой» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 15) сотворена А.С. Пушкиным. Образ великого поэта возвышается до образа Всевышнего Творца, который создал мироздание своим словом. Наступившая сегодня осень - это «слово» Пушкина:

Пока никчемному поселку

даруешь злато и багрец,

что к Твоему добавит слову

тетради узник и беглец?

(Ахмадулина Б.А., 2000, с. 15) Здесь конструируется оппозиция «живое слово» А.С. Пушкина, творящее объективную реальность, и существующее только в письменном виде «слово» Б.А. Ахмадулиной. Кроме того, как «мертвая» и «живая» природа противопоставлены друг другу замкнутое и открытое пространство, воплощенные соответственно в образах комнаты, из окна которой взирает на осенний пейзаж лирическая героиня, и сада, что «сам себя творит и пишет» (там же, с. 15)

Среди лирики и лироэпики Б.А. Ахмадулиной, воссоздающих лирический портрет А.С. Пушкина, есть произведения, посвященные «сердечным увлечениям» поэта: «Отрывок из маленькой поэмы о Пушкине», «Теперь о тех, чьи детские портреты...», поэмы «Дачный роман» и «Приключение в антикварном магазине».

В «Отрывке из маленькой поэмы о Пушкине» речь идет о романе А.С. Пушкина с Каролиной Собаньской. Красавица, веселая, живая, прекрасно образованная, любительница изящных искусств, Собаньская много лет блистала в одесском большом свете времен Воронцовых, ее бурная жизнь была полна романтических событий. Их отношения с А.С. Пушкиным долгое время были покрыты тайной. Наверное, этим и объясняется ахмадулинский интерес к данной странице биографии поэта.

«Отрывок...» состоит из двух частей с краткими, но емкими названиями: «Он и она», «Он - ей (Ноябрь 1823 года, Одесса)». В первой части автор делает набросок психологического портрета А.С. Пушкина. Он предстает опасным для женского сердца героем: «когда влюблен - опасен, зол в речах», «пульс бешеный» и др. (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 221). К. Собаньскую Б.А. Ахмадулина называет «божественной», «чаровницей»: «в ней все темно и сильно, как в природе...» (там же, с. 222). Ее муж «бесхитростен, нечем не знаменит, тих, неказист и надобен для виду» (там же, с. 221). Эта зарисовка внешности оттеняет пылкий нрав А.С. Пушкина, притягательную силу характера поэта, подчеркивает красоту и ум его возлюбленной.

Все характеристики героя даны в неполных предложениях, лаконичных и емких по содержанию:

Ужасен, если оскорблен. Ревнив. Рожден в Москве...

Пульс бешеный. Куда там нильским водам!

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 221) В «Отрывке...» автор изменяет своей манере «плести» стих, размышлять, медитировать, отклоняться от темы. Могучая энергия и сила поэтического чувства лирического героя выражены сжато, отрывочно, тем сильнее звучат итоговые мысли, лишенные какой бы то ни было дидактики, назидательности, которая вообще несвойственна творческой манере Б.А. Ахмадулиной. Приемы поэтики соответствуют характеру, взволнованному состоянию героев и автора, напряженно следящего за развитием событий.

Вторая часть «Отрывка...» - это письмо А.С. Пушкина к К. Собаньской. Почти каждое предложение этой части представляет собой незаконченную мысль. Элементы поэтического синтаксиса (многоточие, короткий и жесткий комментарий в скобках: «зачеркнуто» и др.) передают волнение, желание скрыть любовь под холодными, сухими фразами. В конце предложений, оставленных для окончательного варианта, поставлена точка. Они представляют собой полную противоположность «зачеркнутым»: Не молодя (зачеркнуто)... Я молод... Кокетство Вам к лицу (зачеркнуто)... Вам не к лицу кокетство.

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 222) Заключительные строки письма написаны словно в лихорадочном бреду: «Верьте тому, что я (зачеркнуто)... что Вас, // о как я Вас (зачеркнуто навеки)...» (там же, 222). Интересно, что строки второй части произведения принадлежат не перу Б.А. Ахмадулиной. Она сама оговаривает, что является переводчиком. Вторая часть произведения, ее эпистолярная форма «закрепляет» облик А.С. Пушкина, созданный в первой части.

Фантастически-лирическую историю передает Б.А. Ахмадулина в поэме «Приключение в антикварном магазине». Лирический герой (автор) приходит в антикварный магазин по какому-то «оклику запаха иль цвета»,«невнятному жесту неведомой души» (Ахмадулина Б.А., т. 3, 1997, с. 48) и обращает внимание на портрет в черном футляре. Происходит разговор с антикваром, который живет уже два столетия, став бессмертным от горя и любви к той, которая изображена на портрете. Он поклонялся ей, но она отдала сердце «правнуку Ганибаллову» (там же, с. 51). Антиквару достался лишь портрет, который он ревниво оберегал от чужих глаз.

В конце поэмы поэт признает фантастичность «приключения». Она создала эту историю, чтобы еще раз соприкоснуться с миром пушкинских вещей и людей его окружения. Лирическое волнение помогает автору представить неординарный характер поэта, ощутить трепет от радостного сближения с ним, вновь заявить о вечности А.С. Пушкина. Антиквар -человек, ушедший в прошлое вместе с эпохой, а А.С. Пушкин - это всегда современность:

Весьма бы усложнился трезвый быт, когда б так поступали антиквары и жили вещи, как живые твари, а тот, другой, был бы и впрямь убит.

(Ахмадулина Б.А., т. 3, 1997, с. 53) Соотнесенность с поэтическим миром другого художника возникает, когда автор цитирует в своих произведениях чужие строки. Поэт использует прямые литературные цитаты с указанием первоисточника или без ссылок на него. Например:

Донесся бас земли и вод, которым молвлено протяжно, как будто вовсе без труда, так легкомысленно, так важно: «... Дорога не скажу куда...»

(Ахмадулина Б.А., «Строка», т. 1, 1997, с. 174) Принадлежность последней строки перу А.А. Ахматовой обозначена в эпиграфе к стихотворению. Данные четыре слова послужили импульсом для написания лирического произведения, все содержание которого сводится к выражению авторских эмоций по их поводу. Оно так и называется - «Строка».

В стихотворении «Чудовищный и призрачный курорт...» находим предложение, оформленное как цитата:

И молвят Ферапонтовы уста

над бывшей и грядущею юдолью:

«Земля была безвидна и пуста,

и Божий Дух носился над водою».

(Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 175) Оно представляет собой сокращенную и слегка видоизмененную для переложения на стихотворную речь фразу из «Первой книги Моисеевой»: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух божий носился над водою». Произведение пронизано одновременно иронической интонацией и чувством страха, которые возникают при виде «чудовищного и призрачного курорта» и всех его реалий (мотель, мерседес, порш, снэк-бар). Цитата свидетельствует о том, что автор предчувствует грядущую гибель бездуховного мира.

В произведениях Б.А. Ахмадулиной чаще встречается скрытое цитироцитирование, т. е. использование образов, мотивов, речевых оборотов, ритмико-синтаксических ходов, ярко характеризующих другого автора. Стихотворение «Метель» начинается следующей строфой:

Февраль - любовь и гнев погоды.

И странно воссияв окрест,

великим севером природы

очнулась скудость дачных мест.

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 165) Близость к пастернаковскому «Февраль! Достать чернил и плакать...» очевидна. В третьей строфе Б.А. Ахмадулина делает вполне прозрачный намек на отнесенность всего стихотворения к личности великого поэта:

Как сильно вьюжит! Не иначе -метель посвящена тому, кто эти дерева и дачи так сильно принимал к уму.

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 165) Восклицания «Сольвейг! Сольвейг!» (Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 217) из стихотворения «Я - лишь горы моей подножье...» отсылают к А. Блоку.

Предметом размышлений выступают и художественные приемы, использующиеся при написании произведения. В этом случае главный смысл стихотворения сводится к фиксации как бы естественного «вытекания» слов, которые сами по себе являются формой бытия; а затем данный процесс комментируется из иной, относительно объективной, плоскости. Автор может обосновать выбор слова в произведении:

Что медунице люб соблазн зари ненастной Над Паршином, когда в нем завтра ждут дождя, Заметил и словарь, назвав ее «неясной»... («Цветений очередность», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 133) Строки стихотворения «Гусиный Паркер» ложатся на бумагу как бы помимо воли автора, и Б.А. Ахмадулина подчеркивает условность формы и содержания произведения: «Ты спятил, Паркер, ты ошибся!» (Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 71). Начальные строки стихотворения «Зачем он ходит? Я люблю одна...», по утверждению автора, - это еще не зафиксированные письменно мысли: «Кто прочел // заране то, чего не написала?» (там же, с. 112). Б.А. Ахмадулина откровенно признается, что включение в текст реплики оппонента является необходимым поэтическим приемом: «Вас нет, и не пристало // Вам задавать вопросы... // Придуман мной лишь этот оппонент» (там же, с. 112).

В лирике Б.А. Ахмадулиной 80-х гг. активизировалась тенденция к противопоставлению объективно существующей и художественной реальности. Причем последняя рассматривается как подлинная. В стихотворении «Сад», которое является одним из ключевых в ахмадулинском творчестве, можно обнаружить иллюстрацию данной установки:

Я вышла в сад, но глушь и роскошь

живут не здесь, а в слове: «сад».

Оно красою роз возросших

питает слух, и нюх, и взгляд.

Просторней слово, чем окрестность...

(там же, с. 7)

Далее запечатлен поток ассоциаций, связанных со словом «сад». Понятие «слово» становится первичным, а все окружающее проистекает из него. Текст представляется важнее и реальнее самой реальности. Поэт уходит в мир словесных иллюзий, которые являются для него подлинной жизнью: «Я никуда не выходила. // Я просто написала так: // «"Я вышла в сад..."» (там же, с. 8). Образ сада в лирике Б.А. Ахмадулиной выступает символом поэзии, искусства. Следовательно, истинная радость и полнота бытия обретаются только в творческой стихии, т. е. в слове. Вся жизнь поэта превращается в «стихотворения чудный театр» («Стихотворения чудный театр...», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 249).

В контексте мировой культуры слово ассоциируется с Творением, Творцом. В Писании сказано: «И в начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин. 1:1,5). В строках стихотворения «На мотив икоса»: «Живодавче мой, не в небесный край - восхожу в ночи при огне свечи во причудный твой, в мой словесный рай» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 516) поэт, на наш взгляд, осмысляет библейское утверждение. Подобное толкование евангельской истины дано в авторском комментарии, приведенном в повести-дневнике «Нечаяние»: «... Словесный рай есть обитель не словес, не словесности, но духа, духовный рай. Искомая совершенная и счастливая неразъятость того и другого - это ведь Слово и есть?» (там же, с. 171). Б.А. Ахмадулина утверждает божественную силу и сущность слова. Истинное творчество должно быть выражением духовного мира, созданного творцом. Поэт существует лишь в слове, он должен слиться с ним, раствориться в нем. Его мир - это «словесный рай», который, в свою очередь, является частью Божьего мира. Слово, таким образом, обладает высоким творческим, созидательным смыслом и является неоспоримой ценностью.

Вера в слово может рассматриваться как абсолют в поэтическом сознании Б.А. Ахмадулиной. Поэт отдает себя во власть языка, который определяет прошлое, настоящее и будущее культуры, т. е. является ее главным хранителем. Язык, выступая как некая совокупность коллективной памяти, диктует поэту его место и роль в тот момент культуры, который совпадает со временем его жизни.

Итак, в качестве абсолюта Б.А. Ахмадулина выбрала язык, который превращен в некую модель мира, гармоничную, живущую по более совершенным законам, чем мир как таковой. Ориентация на поиски объективного и надличного абсолюта характерна для классической парадигмы. Подвластность поэта и поэтического слова некой безличной высшей силе - Богу, народу, государству, канону, правде, идеалу - относится к важнейшим постулатам классической эстетики. Однако язык традиционно воспринимался не как абсолют, а лишь как средство достижения гармонии; внимание к языку как к важнейшей онтологической силе рождено культурой модернизма и позднее - постмодернизма.

Напомним, что поэтический мир Б.А. Ахмадулиной густо населен великими литературными предшественниками, среди которых встретим и представителей классической для России традиции реализма XIX века в лице А.С. Пушкина, и представителей поэзии «серебряного века»: А. Ахматову, О. Мандельштама, М. Цветаеву, Б. Пастернака. Таким образом автором создается эффект непрерывности культурной традиции, ориентированный на классическую парадигму, и формируется значительный по месту в художественной системе образ культуры, вбирающий в себя и модернистский опыт.

Вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что эстетика Б. Ахмадулиной строится как попытка синтеза классических и модернистских тенденций. Очень близки ей в этом отношении художественные искания И. Бродского.

Итак, лирическая героиня Б. Ахмадулиной взирает на мир с позиции творческой личности. На ранних этапах ею владеет стремление отразить в своей душе все движения изменяющегося мира. С течением времени главным предметом изображения становятся духовная жизнь автора, его литературное творчество. Осмысляя сущность и назначение художественного слова, Б. Ахмадулина приходит к мысли о его самодостаточности и способности преодолеть мировую дисгармонию. Поэт воспринимает мир как текст и создает эффект условности границы между объективно существующей и художественной реальностью. Так как в основе мировоззренческой позиции Б. Ахмадулиной лежит утверждение «человек (художник) есть микрокосм», то человек является для нее высшей ценностью.

В центре художественного мира Б.А. Ахмадулиной находится многогранный образ культуры. В результате главной темой авторских размышлений оказывается творческая деятельность самой лирической героини и других художников. Здесь поэт, окруженный ореолом избранничества, противопоставлен обществу. Состояние творческого вдохновения, по Б.А. Ахмадулиной, нельзя определить в категориях человеческого разума, оно неподвластно и воле самого художника. В созидании произведения искусства ему отводится страдательная роль. С темой творчества у Б.А. Ахмадулиной связано использование приема обнажения «рабочих» моментов писательского труда, когда читатель становится свидетелем возникновения произведения, к которому он обратился.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

хорошую работу на сайт">

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

«Отрывок...» состоит из двух частей с краткими, но емкими названиями: «Он и она», «Он - ей (Ноябрь 1823 года, Одесса)». В первой части автор делает набросок психологического портрета А.С. Пушкина. Он предстает опасным для женского сердца героем: «когда влюблен - опасен, зол в речах», «пульс бешеный» и др. (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 221). К. Собаньскую Б.А. Ахмадулина называет «божественной», «чаровницей»: «в ней все темно и сильно, как в природе...» (там же, с. 222). Ее муж «бесхитростен, нечем не знаменит, тих, неказист и надобен для виду» (там же, с. 221). Эта зарисовка внешности оттеняет пылкий нрав А.С. Пушкина, притягательную силу характера поэта, подчеркивает красоту и ум его возлюбленной.

Все характеристики героя даны в неполных предложениях, лаконичных и емких по содержанию:

Ужасен, если оскорблен. Ревнив. Рожден в Москве...

Пульс бешеный. Куда там нильским водам!

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 221) В «Отрывке...» автор изменяет своей манере «плести» стих, размышлять, медитировать, отклоняться от темы. Могучая энергия и сила поэтического чувства лирического героя выражены сжато, отрывочно, тем сильнее звучат итоговые мысли, лишенные какой бы то ни было дидактики, назидательности, которая вообще несвойственна творческой манере Б.А. Ахмадулиной. Приемы поэтики соответствуют характеру, взволнованному состоянию героев и автора, напряженно следящего за развитием событий.

Вторая часть «Отрывка...» - это письмо А.С. Пушкина к К. Собаньской. Почти каждое предложение этой части представляет собой незаконченную мысль. Элементы поэтического синтаксиса (многоточие, короткий и жесткий комментарий в скобках: «зачеркнуто» и др.) передают волнение, желание скрыть любовь под холодными, сухими фразами. В конце предложений, оставленных для окончательного варианта, поставлена точка. Они представляют собой полную противоположность «зачеркнутым»: Не молодя (зачеркнуто)... Я молод... Кокетство Вам к лицу (зачеркнуто)... Вам не к лицу кокетство.

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 222) Заключительные строки письма написаны словно в лихорадочном бреду: «Верьте тому, что я (зачеркнуто)... что Вас, // о как я Вас (зачеркнуто навеки)...» (там же, 222). Интересно, что строки второй части произведения принадлежат не перу Б.А. Ахмадулиной. Она сама оговаривает, что является переводчиком. Вторая часть произведения, ее эпистолярная форма «закрепляет» облик А.С. Пушкина, созданный в первой части.

Фантастически-лирическую историю передает Б.А. Ахмадулина в поэме «Приключение в антикварном магазине». Лирический герой (автор) приходит в антикварный магазин по какому-то «оклику запаха иль цвета»,«невнятному жесту неведомой души» (Ахмадулина Б.А., т. 3, 1997, с. 48) и обращает внимание на портрет в черном футляре. Происходит разговор с антикваром, который живет уже два столетия, став бессмертным от горя и любви к той, которая изображена на портрете. Он поклонялся ей, но она отдала сердце «правнуку Ганибаллову» (там же, с. 51). Антиквару достался лишь портрет, который он ревниво оберегал от чужих глаз.

В конце поэмы поэт признает фантастичность «приключения». Она создала эту историю, чтобы еще раз соприкоснуться с миром пушкинских вещей и людей его окружения. Лирическое волнение помогает автору представить неординарный характер поэта, ощутить трепет от радостного сближения с ним, вновь заявить о вечности А.С. Пушкина. Антиквар -человек, ушедший в прошлое вместе с эпохой, а А.С. Пушкин - это всегда современность:

Весьма бы усложнился трезвый быт, когда б так поступали антиквары и жили вещи, как живые твари, а тот, другой, был бы и впрямь убит.

(Ахмадулина Б.А., т. 3, 1997, с. 53) Соотнесенность с поэтическим миром другого художника возникает, когда автор цитирует в своих произведениях чужие строки. Поэт использует прямые литературные цитаты с указанием первоисточника или без ссылок на него. Например:

Донесся бас земли и вод, которым молвлено протяжно, как будто вовсе без труда, так легкомысленно, так важно: «... Дорога не скажу куда...»

(Ахмадулина Б.А., «Строка», т. 1, 1997, с. 174) Принадлежность последней строки перу А.А. Ахматовой обозначена в эпиграфе к стихотворению. Данные четыре слова послужили импульсом для написания лирического произведения, все содержание которого сводится к выражению авторских эмоций по их поводу. Оно так и называется - «Строка».

В стихотворении «Чудовищный и призрачный курорт...» находим предложение, оформленное как цитата:

И молвят Ферапонтовы уста

над бывшей и грядущею юдолью:

«Земля была безвидна и пуста,

и Божий Дух носился над водою».

(Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 175) Оно представляет собой сокращенную и слегка видоизмененную для переложения на стихотворную речь фразу из «Первой книги Моисеевой»: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух божий носился над водою». Произведение пронизано одновременно иронической интонацией и чувством страха, которые возникают при виде «чудовищного и призрачного курорта» и всех его реалий (мотель, мерседес, порш, снэк-бар). Цитата свидетельствует о том, что автор предчувствует грядущую гибель бездуховного мира.

В произведениях Б.А. Ахмадулиной чаще встречается скрытое цитироцитирование, т. е. использование образов, мотивов, речевых оборотов, ритмико-синтаксических ходов, ярко характеризующих другого автора. Стихотворение «Метель» начинается следующей строфой:

Февраль - любовь и гнев погоды.

И странно воссияв окрест,

великим севером природы

очнулась скудость дачных мест.

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 165) Близость к пастернаковскому «Февраль! Достать чернил и плакать...» очевидна. В третьей строфе Б.А. Ахмадулина делает вполне прозрачный намек на отнесенность всего стихотворения к личности великого поэта:

Как сильно вьюжит! Не иначе -метель посвящена тому, кто эти дерева и дачи так сильно принимал к уму.

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 165) Восклицания «Сольвейг! Сольвейг!» (Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 217) из стихотворения «Я - лишь горы моей подножье...» отсылают к А. Блоку.

Предметом размышлений выступают и художественные приемы, использующиеся при написании произведения. В этом случае главный смысл стихотворения сводится к фиксации как бы естественного «вытекания» слов, которые сами по себе являются формой бытия; а затем данный процесс комментируется из иной, относительно объективной, плоскости. Автор может обосновать выбор слова в произведении:

Что медунице люб соблазн зари ненастной Над Паршином, когда в нем завтра ждут дождя, Заметил и словарь, назвав ее «неясной»... («Цветений очередность», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 133) Строки стихотворения «Гусиный Паркер» ложатся на бумагу как бы помимо воли автора, и Б.А. Ахмадулина подчеркивает условность формы и содержания произведения: «Ты спятил, Паркер, ты ошибся!» (Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 71). Начальные строки стихотворения «Зачем он ходит? Я люблю одна...», по утверждению автора, - это еще не зафиксированные письменно мысли: «Кто прочел // заране то, чего не написала?» (там же, с. 112). Б.А. Ахмадулина откровенно признается, что включение в текст реплики оппонента является необходимым поэтическим приемом: «Вас нет, и не пристало // Вам задавать вопросы... // Придуман мной лишь этот оппонент» (там же, с. 112).

В лирике Б.А. Ахмадулиной 80-х гг. активизировалась тенденция к противопоставлению объективно существующей и художественной реальности. Причем последняя рассматривается как подлинная. В стихотворении «Сад», которое является одним из ключевых в ахмадулинском творчестве, можно обнаружить иллюстрацию данной установки:

Я вышла в сад, но глушь и роскошь

живут не здесь, а в слове: «сад».

Оно красою роз возросших

питает слух, и нюх, и взгляд.

Просторней слово, чем окрестность...

(там же, с. 7)

Далее запечатлен поток ассоциаций, связанных со словом «сад». Понятие «слово» становится первичным, а все окружающее проистекает из него. Текст представляется важнее и реальнее самой реальности. Поэт уходит в мир словесных иллюзий, которые являются для него подлинной жизнью: «Я никуда не выходила. // Я просто написала так: // «"Я вышла в сад..."» (там же, с. 8). Образ сада в лирике Б.А. Ахмадулиной выступает символом поэзии, искусства. Следовательно, истинная радость и полнота бытия обретаются только в творческой стихии, т. е. в слове. Вся жизнь поэта превращается в «стихотворения чудный театр» («Стихотворения чудный театр...», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 249).

В контексте мировой культуры слово ассоциируется с Творением, Творцом. В Писании сказано: «И в начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин. 1:1,5). В строках стихотворения «На мотив икоса»: «Живодавче мой, не в небесный край - восхожу в ночи при огне свечи во причудный твой, в мой словесный рай» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 516) поэт, на наш взгляд, осмысляет библейское утверждение. Подобное толкование евангельской истины дано в авторском комментарии, приведенном в повести-дневнике «Нечаяние»: «... Словесный рай есть обитель не словес, не словесности, но духа, духовный рай. Искомая совершенная и счастливая неразъятость того и другого - это ведь Слово и есть?» (там же, с. 171). Б.А. Ахмадулина утверждает божественную силу и сущность слова. Истинное творчество должно быть выражением духовного мира, созданного творцом. Поэт существует лишь в слове, он должен слиться с ним, раствориться в нем. Его мир - это «словесный рай», который, в свою очередь, является частью Божьего мира. Слово, таким образом, обладает высоким творческим, созидательным смыслом и является неоспоримой ценностью.

Вера в слово может рассматриваться как абсолют в поэтическом сознании Б.А. Ахмадулиной. Поэт отдает себя во власть языка, который определяет прошлое, настоящее и будущее культуры, т. е. является ее главным хранителем. Язык, выступая как некая совокупность коллективной памяти, диктует поэту его место и роль в тот момент культуры, который совпадает со временем его жизни.

Итак, в качестве абсолюта Б.А. Ахмадулина выбрала язык, который превращен в некую модель мира, гармоничную, живущую по более совершенным законам, чем мир как таковой. Ориентация на поиски объективного и надличного абсолюта характерна для классической парадигмы. Подвластность поэта и поэтического слова некой безличной высшей силе - Богу, народу, государству, канону, правде, идеалу - относится к важнейшим постулатам классической эстетики. Однако язык традиционно воспринимался не как абсолют, а лишь как средство достижения гармонии; внимание к языку как к важнейшей онтологической силе рождено культурой модернизма и позднее - постмодернизма.

Напомним, что поэтический мир Б.А. Ахмадулиной густо населен великими литературными предшественниками, среди которых встретим и представителей классической для России традиции реализма XIX века в лице А.С. Пушкина, и представителей поэзии «серебряного века»: А. Ахматову, О. Мандельштама, М. Цветаеву, Б. Пастернака. Таким образом автором создается эффект непрерывности культурной традиции, ориентированный на классическую парадигму, и формируется значительный по месту в художественной системе образ культуры, вбирающий в себя и модернистский опыт.

Вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что эстетика Б. Ахмадулиной строится как попытка синтеза классических и модернистских тенденций. Очень близки ей в этом отношении художественные искания И. Бродского.

Итак, лирическая героиня Б. Ахмадулиной взирает на мир с позиции творческой личности. На ранних этапах ею владеет стремление отразить в своей душе все движения изменяющегося мира. С течением времени главным предметом изображения становятся духовная жизнь автора, его литературное творчество. Осмысляя сущность и назначение художественного слова, Б. Ахмадулина приходит к мысли о его самодостаточности и способности преодолеть мировую дисгармонию. Поэт воспринимает мир как текст и создает эффект условности границы между объективно существующей и художественной реальностью. Так как в основе мировоззренческой позиции Б. Ахмадулиной лежит утверждение «человек (художник) есть микрокосм», то человек является для нее высшей ценностью.

В центре художественного мира Б.А. Ахмадулиной находится многогранный образ культуры. В результате главной темой авторских размышлений оказывается творческая деятельность самой лирической героини и других художников. Здесь поэт, окруженный ореолом избранничества, противопоставлен обществу. Состояние творческого вдохновения, по Б.А. Ахмадулиной, нельзя определить в категориях человеческого разума, оно неподвластно и воле самого художника. В созидании произведения искусства ему отводится страдательная роль. С темой творчества у Б.А. Ахмадулиной связано использование приема обнажения «рабочих» моментов писательского труда, когда читатель становится свидетелем возникновения произведения, к которому он обратился.

2.2 Художественные формы и средства

Слово - семантическая единица большой образной, эмоциональной и эстетической емкости. Его внутренняя форма может быть подчеркнута или приглушена, формализована. Она может быть основой для ряда новых смыслов в зависимости от того, в каком окружении находится слово, причем не только в близком контакте в пределах синтагмы или предложения, но и в целом составе лирического текста, характер развертывания которого часто приводит к сообщению дополнительных смыслов. Организация лирического произведения подчинена единой цели - сделать каждое слово текста полновесным, подчинить его значение тому единому эмоциональному и эстетическому тону, который определяет содержательную глубину текста.

А.А. Потебня сравнивал слово с лирическим стихотворением. Слово - знак определенного денотата. Стихотворение в целом - знак идеи, эмоционального образа, которые в нем заключены. Для овладения лирическим текстом важно денотативное осмысление слов, образующих стихотворение, а через них - понимание той конечной цели, с какой выбраны именно эти слова, что в итоге вызовет нужные поэту ассоциации.

Так как лирическое произведение - это чаще всего отношение автора к миру через образы в определенном языковом выражении, то приобщение к творческим принципам художника требует прежде всего определения его отношения к расположению основных образных звеньев в поэтическом тексте и их взаимосвязи в пределах синтаксических и ритмических единиц текста. Сущность поэтической модальности заключается в направленности на отражение внутреннего, духовного восприятия действительности, реакций поэта на ее воздействие.

Главная особенность стиля Б.А. Ахмадулиной выражена ею в известной формуле: «Сама по себе немногого стою. // Я старый глагол в современной обложке» («Ночь перед выступлением», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 215), найденной ею в более поздние годы, но как бы подводящей итог всему, что декларировалось уже в первых стихотворных сборниках. Похожая мысль была высказана и в выступлении «О Марине Цветаевой»: сравнивая свою творческую манеру с цветаевской, Б.А. Ахмадулина подчеркнула, что М.И. Цветаева, «во всем исходя из Пушкина, вела нас к иному слову», вперед, «как полагалось по времени» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 445). Б.А. Ахмадулиной же теперь кажется необходимым идти к былой речи, обратно, «...то есть как бы проделать весь этот путь сначала в одну сторону, потом в другую и искать утешение в нравственности и гармонии нашего всегда сохранного и старого, в том числе, русского языка. Обратно к истокам» (там же, с. 445). Движение к «истокам» отразилось на лексической организации и синтаксическом строе ее поэтического языка.

Художественная речь Б.А. Ахмадулиной отличается определенной сложностью и витиеватостью. В своих стихотворениях она дает новые названия предметам и явлениям, переназывает мир, создает свой собственный, используя при этом, кроме традиционной системы метафор и метонимий, архаизмы, высокую поэтическую лексику, заменяя существительные и глаголы словосочетаниями или целыми предложениями сходной семантики.

Частое обращение к архаизмам является самой характерной особенностью поэзии Б.А. Ахмадулиной, что отмечали практически все критики, писавшие о ее творчестве. Архаизмы придают ее речи возвышенность и приподнятость, облагораживают мысли и чувства, приписывают изображенным предметам и явлениям характер исключительности. Они органично вплетаются в языковую ткань ее произведений и не противоречат общему тону повествования, но, напротив, являются его необходимым условием.

В ранней лирике они могли использоваться как средство стилизации. Так, в стихотворении «Старинный портрет» фонетическим архаизмом «маскерады» подчеркивается старинный антураж описываемого действия:

В зале с черными колоннами

маскерады затевал

и манжетами холодными

ее руки задевал.

(Ахмадулина Б.А., 1962, с. 39) Здесь создается образ героя-аристократа, холодности которого противопоставлены чувства героини. Противопоставленность мужского и женского образов организуется и на речевом уровне. Б.А. Ахмадулина, говоря о героине старинного портрета, использует несвойственные ей просторечные формы («металася», «улыбалася»), народно-поэтическую лексику («кручинилась»), которые в своей совокупности вводят в художественный мир стихотворения народно-песенную стихию и противостоят аристократической культуре «маскерадов».

В цикле «Сентябрь» архаизмы славянского происхождения подчеркивают высоту чувств лирических героев: «По твоему челу, по моему челу // мелькнуло это темное движенье» (там же, с. 106). Не о болезни, а о «недуге» идет речь в поэме «Озноб»: «Странный ваш недуг // колеблет стены и сквозит повсюду» (Ахмадулина Б.А., т. 3, 1997, с. 7). «Странный недуг» - это охватившее художника вдохновение. Слово «недуг» выражает таинственную сущность творческого дара, его способность оторвать человека от времени и пространства.

В поэме «Приключение в антикварном магазине» сочетание архаизмов со словами современного языка отражает конфликт между двухсотлетним антикваром и лирической героиней, символизирующий столкновение нынешнего века с минувшим. В речи героини присутствуют разговорные элементы. Антиквар изъясняется высокопарно. Современная речевая экспрессия Б.А. Ахмадулиной соединяется с книжной изысканностью антиквара в контексте образа «правнука Ганнибалова» (там же, с. 51). Такое соединение символизирует вечную актуальность творчества А.С. Пушкина.

Устаревшие слова в поэтической речи ранней Б.А. Ахмадулиной соседствовали с современными магнитофонами, светофорами, самолетами, мотороллерами. Создавался своеобразный и необычный сплав, который оказывался способным выразить духовные противоречия автора, его философию, вместить новое лирическое содержание. Синтезируя архаизмы и современную лексику, Б.А. Ахмадулина стремилась подняться над бытом, внести в повседневность возвышенные мысли и чувства, сделать обыденное необыкновенным.

В поздней лирике романтический пафос архаизации поэтической речи приглушается. Обращение к вышедшим из современного употребления словам, витиеватость стиля во многом утрачивают эффект условности, которым обладают художественные приемы, становятся привычными особенностями поэтического языка Б.А. Ахмадулиной и воспринимаются как яркое выражение авторского мирочувствавания, предполагающего органичную связь с классической культурой.

В поэзии Б.А. Ахмадулиной более поздних лет живым процессом представлена утрата гласных полного образования как следствие падения редуцированных. Особенно часто поэт использует невокализированные приставки в тех словах и формах, в которых современная норма предполагает наличие гласного: «съединил их кто?» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 156) Значительно чаще встречается ненормативная для современного русского языка вокализация: «не рыщу я сокрытого порога» («Ревность пространства. 9 марта», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 24); «сокрыться в нем» («Одевание ребенка», там же, с. 285); «восходит слабый месяц» («Дворец», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 278).

Сознание Б.А. Ахмадулиной фиксируется на художественном осмыслении исторических изменений в языке, реформ графики и орфографии:

Есть тайна у меня от чудного цветенья, здесь было б: чуднАГО - уместней написать.

Не зная новостей, на старый лад желтея, цветок себе всегда выпрашивает «ять». («Есть тайна у меня от чудного цветенья...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 59)

В данном произведении реализована одна из основных функций ахмадулинских архаизмов (фонетических, графических, лексических и т.д.): с их помощью создается эффект «отстранения», автор «новым» взглядом взирает на привычный читателю и самому себе мир, открывая в нем не замечаемые ранее грани. Изменения в графическом облике слова «цветок» помогают заново увидеть в обозначаемом им предмете красоту, которая стала уже привычной, и воспринять его как чудо природы.

В стихах Б.А. Ахмадулиной последних лет увеличивается частота употребления старославянизмов, известных по библейским текстам. Это связано с усилением религиозной тематики в произведениях поэта. Библейская аллюзия всячески подчеркивается контекстом, иногда прямо или косвенно цитирующим Священное Писание. Например, одно из стихотворений имеет название «На мотив икоса», поэтому речь поэта здесь изобилует библеизмами:

Сыне Божий, Спасе, помилуй мя,

не забуди мне, Предивный мой.

К Тебе аз воззвах - мене Ты простил в обстояниях, Надеждо моя.

(Ахмадулина Б.А., 2000, с. 516) «Словесный образ бывает разного строения. Он может состоять из слов, сочетания слов, из абзаца, главы литературного произведения» (Виноградов В.В., 1981, с. 119). При описании художественного мира Б.А. Ахмадулиной нас интересуют слова или сочетания слов, являющиеся в контексте носителями определенного микрообраза, сочетания, наделенные одним смыслом, отсылающие к определенному кругу ассоциативных представлений. Последние, собираясь в единый устойчивый, поэтически закрепленный макрообраз, образуют пластическую картину со своеобразными свойствами каждого из ее элементов: эти элементы целого в случае необходимости могут выступать метонимическими заменителями целого.

Приемом сопоставления пользуются для уточнения одного образа при помощи другого. Но к словам-образам могут обращаться при наименовании объекта повествования непосредственно, включая опорный центр другого семантического комплекса. На этой основе возникают слова-символы, метонимии, метафоры-загадки. На подобную подмену опираются и при перифрастическом наименовании объектов-заменителей прямого лексического обозначения.

Своеобразие поэтики Б.А. Ахмадулиной в значительной степени определяется обилием перифрастических сочетаний в ее текстах. Пластинка переименована в «иглой исчерченный кружок» («Мазурка Шопена», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 28), стакан - в «семь стеклянных граней» («Автомат с газированной водой», там же, с. 42), морская свинка превращена в «бедную царевну морей» («Зимняя замкнутость», там же, с. 118). Перифразы придают поэтической речи изысканность и изящество. Они обращают внимание на совершенно обычные предметы, заставляют посмотреть на них с новой стороны.

Стихотворение «Автомат с газированной водой» насыщено перифразами: «всех автоматов баловень надменный», «самонадеянный фантаст» - это современный ребенок; «металлический диск» - монета; «семь стеклянных граней» (там же, с. 42) - стакан. Благодаря им рассказ о техническом изобретении, которое уже никого не удивляет, превращается в фантастическую историю.

По словам В. Новикова, при помощи «утонченных перифразов» поэт «...раскрашивает... будничную реальность светофоров, автоматов с газированной водой, антикварных магазинов» (Новиков В., 1985, с. 50).

Заболевание гриппом описано следующим образом: Как ангелы на крыльях стрекозиных, слетают насморки с небес предзимних и нашу околдовывают плоть. («Вступление в простуду», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 93) «...Благодать // уж сыплется, уж смотрит с неба» («Пейзаж», там же, с. 72) - так поэт говорит о снегопаде. О вдохновении: «не зря слова поэтов осеняют» («День поэзии», 1962, с. 31). Люстра названа «бессвязным хором стекла» («Приключение в антикварном магазине», Ахмадулина Б.А., т. 3, 1997, с. 47).

Особенностью ахмадулинских перифразов является то, что автор заменяет иносказаниями понятия, выражающие значения деятельности: «царевна смерти предалась» («Так бел, что опаляет веки...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 33) - черемуха завяла; «остаток коньяка плеснув себе в рассудок» («Смерть Французова», там же, с. 131) - допив коньяк.

Приведем некоторые наиболее - интересные случаи поэтических иносказаний, созданных Б.А. Ахмадулиной:

«звезда настольная» («Гусиный паркер», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 70) - настольная лампа;

«Соотносили ласточек крыла // глушь наших мест и странствий кругосветность» («Лебедин мой», там же, с. 80) - прилетели ласточки;

«бесхитростный фарфор» («Сиреневое блюдце», там же, с. 87) -фарфоровое блюдце;

«посылая заре измышление дыма...» («Шестой день июня», там же, с. 208) - выпуская дым;

«магнитный кумир» («Шестой день июня», там же, с. 208) - гора;

«дрожь остуды, сверканье хрустальных ресниц» («Шестой день июня», там же, с. 209) - «это - ландыши, мытарство губ и ладоней» (там же);

«резиновое облаченье ног» («Темнеет в полночь и светает вскоре...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 188) - калоши или резиновые сапоги;

«слепая балерина» («Ночное», там же, с. 222) - черемуха;

«упасший Ариона» («Взамен элегий...», там же, с. 178) - дельфин;

«нерукотворный храм» («Лишь июнь сортавальские воды согрел...», там же, с. 235) - сад;

«дикий механизм» («Сирень, сирень - не кончилось бы худом...», там же, с. 252) - будильник;

«гроб хрустальный» («Так бел, что опаляет веки...», там же, с. 232) -хрустальная ваза;

«та часть спектра, где сидит фазан» («Вошла в лиловом в логово и в лоно...», там же, с. 244) - фиолетовый цвет.

Основываясь на данных примерах, можно сделать вывод о том, что в структуре значения перифразов Б.А. Ахмадулиной происходят метафорические смещения, и это придает им еще большую выразительность и эмоциональность.

Поэт часто использует иносказательные замены в контекстах, где идет речь о смерти:

«Мой бесконечный взгляд все будет течь назад, // на землю, где давно иссяк его источник» («Луне от ревнивца», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 117);

«Отпустим спать чужую жизнь» («Лебедин мой», там же, с. 82);

«Бездна не получит // меня, покуда мы вдвоем стоим...» («Пачевский мой», там же, с. 31);

«Поселенья опальных черемух сгорели» («Лишь июнь сортавальские воды согрел...», там же, с. 121) - об увядании черемухи.

Б.А. Ахмадулина, давая явлению новое, окольное название, пытается понять сущность того, что кроется за словом «смерть», раскрыть его тайну.

Обращение к перифрастическим сочетаниям сообщает поэтическим текстам Б.А. Ахмадулиной еще ряд дополнительных смыслов, идущих от составных элементов фразеологического целого, каждый из которых имеет и свои собственные прямые и метафорические смыслы, включающиеся в пластическую или эмоциональную организацию всего текста. Установка на создание настроения, впечатления, на постижение тайны бытия определяет склонность автора к непрямому наименованию разного рода представлений и объектов, часто с переносом условий для расшифровки значений перифраза на контекст, минуя непосредственное, прямое наименование обозначенного перифразом явления. Таким образом, поэтический объект часто называется через какие-то характерные для него вообще, а иногда и в данной увиденной поэтом ситуации признаки и предметы, выбор которых опирается на сходство или смежность объекта перифрастического наименования и образа, лежащего в основе перифраза (ср. «серебряная львица» («Прощай, моя скала...», там же, с. 248) - печь: сходство; «сокровище окна, стола» («Венеция моя», там же, с. 284) - лампа: смежность). Подобный выход при наименовании объектов за пределы привычного в языке знака или их сочетания часто рождает загадку, которую должен разгадать читатель, опираясь на расстановку объектов и их взаимоотношения в тексте.

Многие стихотворения или их части бывают сотканы Б.А. Ахмадулиной из перифразов, что способствует некоторой «отстраненности», затушеванности названного перифразом объекта. Сконцентрированность иносказаний и их развернутость замедляют повествование. Такой способ изображения позволил И. Бродскому сравнить поэзию Б.А. Ахмадулиной с розой. Данная ассоциация «...подразумевает не благоухание, не цвет, но плотность лепестков и их закрученное, упругое распускание» (Бродский И., 1997, с. 253). Поэт говорил о том, что «...Ахмадулина скорее плетет свой стих, нежели выстраивает его вокруг центральной темы» (там же). Перифразы насыщают ее стихотворения индивидуальными образами. Ахмадулинские иносказания помогают выразить все многообразие душевных переживаний и отражают особенности мироощущения поэта.

Б.А. Ахмадулина обладает необыкновенной чуткостью ко всем шорохам, звукам и краскам мира. В ее лирике сближаются художественное слово, музыка и живопись. Мысли и состояния поэта выражаются через зрительные, обонятельные и осязательные впечатления. Б.А. Ахмадулина фиксирует свои цветовые («мерцают в памяти предметы // и отдают голубизной» («Ты говоришь - не надо плакать...», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 48)) и звуковые ассоциации («знакомой боли маленький горнист трубил...» («Приключение в антикварном магазине», т. 3, 1997, с. 48)); обонятельные и вкусовые ощущения: «...смутно виноградом пахли // грузинских женщин имена» («Грузинских женщин имена», Ахмадулина Б.А., т. 1,1997, с. 19); «и я такая молодая, // со сладкой льдинкою во рту...» («Пейзаж», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 72).

Цвет является одним из элементарных и одновременно значимых для человека ощущений. Мир цвета существует независимо от него так же, как и мир форм. Люди спокойно воспринимают любые формы, иногда, возможно, поражаясь их замысловатому сочетанию, и в то же время не кажется таким же простым и ясным то, что блеклый цвет ассоциируется с монотонностью, розовый - с молодостью, черный - с печалью. Именно это создает у художников и поэтов ясное и цельное мироощущение, мирочувствование.

У истоков культуры цвет был равнозначен слову, то есть цвет и предмет составляли одно целое, они были соединены в одном представлении, в котором не было места названию собственно цветовой поверхности (в отличие от конкретных цветовых прилагательных, таких, как лимонный, малиновый, вишневый и др.). Именно эти, самые простые, абсолютные цвета - красный, оранжевый, синий, желтый, зеленый, белый, черный, составляющие ядро цветового поля, стали выступать в разных качествах: как универсальная категория - в языке, как устойчивые символы - в искусстве и религии.

Интерес к цвету как изобразительно-выразительному средству языка всегда присутствовал в произведениях русских поэтов и писателей, начиная с XVIII в. Богато представлена колористика в поэзии Г.Р. Державина, М.В. Ломоносова, в меньшей степени - у А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова. Обилие и богатство красок мы находим в художественных текстах Н.В. Гоголя.

В конце XIX - начале XX вв., наряду со стремительной сменой литературных направлений и небывалым развитием языкового творчества, сопровождавшимся обновлением поэтического языка, у писателей наблюдается повышенный интерес к цвету как средству эмоционально-эстетического воздействия на читателя. Звук и цвет становятся равноправными и однородными компонентами в общем движении к обновлению художественной выразительности. К ярким образцам синестезии можно отнести живопись М. Врубеля с его гениально-неожиданной гаммой, М. Чюрлениса, В. Кандинского, К. Петрова-Водкина, музыку А. Скрябина, пытавшегося «увидеть» в звуке цвет, а в цвете «услышать» музыку, поэзию К. Бальмонта, Вяч. Иванова, А. Белого, которые стремились к постижению содержания через цвет. Все это привело к усилению в слове свойства многозначности, которое приблизило слово к полисемантичности смыслов, существующих во внутренней речи. В художественном тексте слово стало характеризоваться не двумя или несколькими общеязыковыми значениями, но многогранным глубоким смыслом с размытыми значениями.

Семантико-психологическая емкость и стилистическая мобильность делают лексико-грамматический разряд цветообозначений пластичным материалом в поэзии Б.А. Ахмадулиной. Их символические значения (традиционные и контекстуальные) действуют наравне с другими образами, способствуя постижению художественной ткани произведения.

Поэт активно использует в своей лирике слова со значением цвета. Красочная палитра стихотворений богата и разнообразна. Попытаемся определить значения того или иного цвета, встречающегося в книгах «Струна» (1962) и «Уроки музыки» (1969).

В лирических текстах Б.А. Ахмадулиной используются следующие слова со значением цвета: белый, черный, красный, голубой, зеленый, серебряный, оранжевый, синий, золотой, желтый, розовый, перламутровый, румяный, седой, багровый, кровавый, ржавый, янтарный и др. Иногда нелегко определить семантику подобной лексики: она может колебаться в зависимости от контекста. Не каждый цвет имеет закрепленное символическое значение: их может быть несколько, иногда контрастных. Но цвет у Б.А. Ахмадулиной всегда важен и несет в себе определенный смысл, необходимый для передачи мысли, чувства, ситуации, основной характеристики лирических героев. Нередко его использование является композиционным приемом, как, например, в цикле «Сентябрь».

Более всего в ранних лирических произведениях привлекает внимание обращение к оранжевому цвету. Впервые он появляется в стихотворении «Барс» (Ахмадулина Б.А., 1962, с. 24) в качестве определения к слову «глаза» и выделяется благодаря прямому лексическому значению. Однако в лексеме «оранжевый» заключены дополнительные, кроме цветовой соотнесенности, смыслы: «гнев, гордость, ненависть»:

Он поддался гордо,

когда вязал его казах,

и было сумрачно и горько

в его оранжевых глазах.

(там же, с. 24)

В стихотворении «Снегурочка» возникает метонимия «цвет оранжевый» - «огонь»:

Нас цвет оранжевый так тянет, так нам проходу не дает. Ему поддавшись, тело тает и телом быть перестает

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 27) Сущность явления (в данном случае огня) передана через его цветовую характеристику. В сознании людей цвет пламени часто представляется красным. Красный еще в древних культурах имел амбивалентную символику жизни и смерти. Б.А. Ахмадулина сливает в понятии «огонь» оранжевый и красный цвета, делает их идентичными: поэт опирается на традиционные значения красного и приписывает их оранжевому. Пламя костра манит своей таинственностью, несет гибель, но одновременно дает возможность вкусить полноту жизни:

Играть с огнем - вот наша шалость,

вот наша древняя игра.

И снова мы собой рискуем

и доверяемся костру.

То ль из него живыми выйдем,

то ль навсегда сольемся с ним.

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 27) Оранжевый по своей тепловой характеристике (горячий цвет) контрастен по отношению к холодной Снегурочке, эквивалентом которой в тексте выступает эпитет «голубой». Первые три строфы стихотворения построены на столкновении тепловых значений этих двух цветов. Краски размыты по всей ткани лирического произведения в виде образов, сигнализирующих о них. В данном стихотворении с голубым соотносятся следующие образы-сигналы: Снегурочка, «глоток оттаявшей воды» (там же, с. 27), воздух; а с оранжевым - огонь, костер. Слова с цветовым значением выполняют здесь текстообразующую функцию, они движут мысль автора.

В цикле «Сентябрь» использование цветовой лексики и образов-цветосимволов является композиционным приемом, поэтому оранжевый фон имеет здесь обширную «панорамность». Кроме того, оранжевый представлен в движении: он трансформируется то в красную, то в желтую краски.

В произведении Б.А. Ахмадулина использует пейзажные описания для выражения чувств лирических героев. Любовь - неотъемлемая часть того, что происходит в природе. Цветовая гамма цикла связана с природными явлениями и любовными переживаниями героев, поэтому параллельно с последним расцветом в природе оранжевый символизирует последнюю вспышку чувства и память о нем.

Б.А. Ахмадулина использует необычную метонимию, вместо чувства называя цвет, с которым оно ассоциируется:

В другие месяцы - нам никогда не испытать оранжевого цвета.

(Ахмадулина Б.А., 1962, с. ПО) Оранжевый соотносится у автора с понятием «любовь». Этот цвет, как «красочное» проявление сентября, дарит радость и природе («Что делалось! Как напряглась трава...» (там же, с. 104)), и лирическим героям («Счастливы подзащитные твои...» (там же, с. 106)). Он символизирует жизнь. Но поэт так же, как и в стихотворении «Снегурочка», вкладывает в слово «оранжевый» и значение угасания, гибели:

(Ахмадулина Б.А., 1962, с. 107) Таким образом, этот цвет вновь совмещает в себе противоположные смыслы: расцвет и увядание, любовь и разлука.

В «Сентябре» «красочных» перифраз и метафор гораздо больше, чем в стихотворении «Снегурочка». Особенно богата «цветовыми» словами первая часть цикла: «крыло оранжевого цвета», «медная труба», «краски красные», «но все это, что желто и красно». Б.А. Ахмадулина насыщает здесь оранжевый и превращает его в красный цвет, передавая наивысшую степень напряжения чувств, за которой должны неизбежно последовать разрыв у героев и увядание в природе. Все изменения поэт показывает через изменения цветового спектра:

Обречены менять окраску ветви... ...нарушались прежние расцветки; .. .эти краски красные пролиты...

(Ахмадулина Б.А., 1962, с. 105) Во втором стихотворении цикла оранжевый цвет прямо не назван. Он включен во всеобъемлющее понятие «сентябрь». В третьей и четвертой частях звучат трагические ноты, связанные с начинающимся увяданием:

«листы уже падают» (там же, с. 108), оранжевый цвет потерял свою яркость, следовательно, должна угаснуть и любовь. Но поэт противопоставляет свое чувство изменчивой природе: «Но мы-то - краше, // но мы надежнее, чем ты» (там же, с. 108). И в Новый год вместо елки, как напоминание о сентябре, возникает рябина - дерево с плодами ярко-оранжевого цвета. Этот «красочный» образ соотносится с категориями «верность» и «память». Весь цикл Б.А. Ахмадулина завершает словами обещания:

Клянусь тебе двенадцать раз году:

я в сентябре. И буду там вовеки.

(Ахмадулина Б.А., 1962, с. ПО) В стихотворениях «Плохая весна», «О, еще с тобой случится...» и в поэме «Сказка о дожде» метафорические значения оранжевого цвета связаны с переменами, новизной, радостью жизни. Этот цвет формирует образ лирической героини, которая с легкой иронией и чувством собственного превосходства, в силу физической и духовной молодости, относится к другим действующим лицам. Оранжевый цвет вносит дисгармонию в привычный, устоявшийся распорядок:

Прошел по спинам быстрый холодок.

В тиши раздался страшный крик хозяйки.

И ржавые, оранжевые знаки

вдруг выплыли на белый потолок

(«Сказка о дожде», Ахмадулина Б.А., т. 3, 1997, с. 20) Оранжевому противопоставлен белый цвет, который встречается в ранних произведениях очень часто. Он связан как с позитивными, так и с негативными ассоциациями. Нередко слово «белый» является эпитетом к слову «бумага» и символизирует начало, новизну, неизвестность, таинственность (творчества, жизни):

Бумаге белой нанеся урон,

бесчинствует мой почерк и срамится... («Новая тетрадь», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 9)

И зимний день - как белый лист, еще не занятый рисунком...

(«Зимний день», там же, с. 75); Бумаги белый и отверстый зев ко мне взывает и участья алчет.

(«Воскресный день», там же, с. 92) Белый цвет может ассоциироваться с гармонией. В этом качестве он выступает как содержащий в себе все цвета радуги. Гармония существует, пока краски не проявили свою индивидуальность и автономность. Когда белый распадается на множество цветов, наступает дисгармония. Этот процесс показан в уже упоминавшемся стихотворении «Мы расстаемся - и одновременно...» и в поэме «Сказка о дожде».

В стихотворении белый цвет имеет позитивное содержание, связанное с желанной гармонией, со стремлением к ней. В него входит понятие «любовь», а цвета радуги эквивалентны понятиям «разлука» и «сиротство». В поэме «Сказка о дожде» белый цвет несет в себе негативное начало, и лирической героиней движет стремление избавиться от него, внести дисгармонию в мещанский покой. Цвета радуги здесь символизируют жизнь, которой не дают вырваться наружу:

Вдруг в нем, как в перламутровом яйце, спала пружина музыки согбенной? Как радуга - в бутоне краски белой?

(Ахмадулина Б.А., т. 3,1997, с. 19) Под белым цветом скрывается привычная, размеренная жизнь, холодная, идеальная чистота, которую неожиданно нарушает дождь, проступив оранжевыми пятнами на потолке. Белый - это оковы, мешающие проявиться живым силам во всей полноте.

Интересно использование этого цвета в стихотворении «Случилось так, что двадцати семи...», где в белый окрашивается божество, высшая сила:

Я улыбалась ночью в потолок,

в пустой пробел, где близко и приметно

белел во мраке очевидный Бог,

имевший цель улыбки и привета.

(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. ПО) Белый - цвет божественного сияния, излучающий добро.

Часто Б.А. Ахмадулина выстраивает оппозицию черного и белого или сближает их значения, разворачивая при помощи подобных сопоставлений действие лирического произведения, как, например, в стихотворениях «Абхазские похороны», «И снова, как огни мартенов...» и «Старинный портрет».

Употребление слова «черный» и его производных в книгах «Струна» и «Уроки музыки» чаще всего имеет место в контекстах, связанных с утратой и страданием, и опирается на традиционную символику черного как цвета скорби. В таком качестве он используется в стихотворении «Абхазские похороны», Здесь значения черного и белого синонимичны - это траурные цвета: «старушки черные», «белые венки» (Ахмадулина Б.А., 1962, с. 22). Употребление черного цвета мотивировано словом «похороны», так как оно ассоциируется с самыми мрачными красками; белый также соотносится с понятием смерть: «...белым-белели руки на груди» (там же, с. 22).

В строках: «Надевала платье черное // и смотрела из дверей...» («Старинный портрет», Ахмадулина Б.А., 1962, с. 39) - черный цвет соотносится со смыслами «разлука, печаль».

Противопоставлены друг другу черная и белая краски в поэме «Моя родословная». Контраст строится на столкновении их тепловых характеристик: «Остудить моей памяти черный пробел - // дай же, дай же мне белого льда» (Ахмадулина Б.А., т. 3,1997, с. 33).

Достаточно ярко очерчены у Б.А. Ахмадулиной значения синего цвета. Посвящая цикл стихотворений Э. Хемингуэю, автор обращает внимание на глаза писателя: «...бородатый, синеглазый // вдоль побережья шествует старик» («Хемингуэй», Ахмадулина Б.А., 1962, с. 44): цвет глаз подчеркивает его старческую мудрость и одновременно детскую наивность и чистоту: «О, эта чистота на грани детства...» (там же, с. 44). В стихотворении «Лодка» синий - это цвет свободы, мечты, противостояния миру взрослых.

Интересны значения нечасто встречающихся цветов. Например, за желтым скрываются пошлость и мещанство в стихотворении «Бог»; за серым -хладнокровие и жестокость («Я думаю: как я была глупа...»). С зеленым и розовым цветами связаны значения «молодость и расцвет жизни» («Сказка о дожде», «Мотороллер»).

В заключение следует еще раз подчеркнуть, что содержание цветовых слов в книгах «Струна» и «Уроки музыки» многообразно и не всегда легко удается установить то или иное значение в силу его расплывчатости или изменчивости. Но цвет в стихотворениях Б.А. Ахмадулиной играет важную роль: он служит выражению основной мысли произведения. Цветопись используется как изобразительно-выразительное средство и реализуется в тексте в виде эпитетов, метафор, метонимий и перифраз. Цветообозначения могут выполнять текстообразующую функцию - в таком случае их употребление является композиционным приемом.

Одной из важнейших составляющих, которые формируют творческую индивидуальность Б.А. Ахмадулиной, является ее поэтический синтаксис. Строение фраз, пристрастие к своим, четко индивидуализированным структурам в ее лирике настолько определенны, что каждая строка, взятая в отдельности, сразу выдает ее авторство.

Основными особенностями поэзии Б.А. Ахмадулиной на раннем этапе творческого развития являлись лаконизм и энергия выражения. Быстрая смена фраз внутри четырехстрочной строфы (от которой поэт отступает редко) дробит ее на части и придает интонации подвижный, прерывистый характер:

Я говорю на грани октября:

О, будь неладен, предыдущий месяц.

Мне надобно свободы от тебя,

и торжества, и празднества, и мести

(«Нас одурачил нынешний сентябрь...», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 47) После «Струны» в результате развития торжественного стиля эта дробность фраз ослабевает.

Для синтаксиса произведений. Б.А. Ахмадулиной 1955-1979 гт. характерны намеренная усложненность, пропуски каких-то звеньев, что создает эффект взволнованности, своего рода «захлеба»:

Люблю, Марина, что тебя, как всех, что, как меня, -озябшею гортанью не говорю: тебя - как свет! как снег! -усильем шеи, будто лед глотаю, стараюсь вымолвить: тебя, как всех, учили музыке.

(«Уроки музыки», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 108) Синтаксические конструкции этого стихотворения - аллюции на то, кому оно посвящено. Синтаксис ранней Б.А. Ахмадулиной обусловлен влиянием цветаевских построений. В ее стихах встречается нагнетание развернутых определений, отнесенных далеко от завершающей части фразы: Мне - пляшущей под мецхетскою луной, мне - плачущей любою мышцей в теле, мне - ставшей тенью слабою длиной...

О Господи, как мне хотелось спать в глубокой, словно колыбель, постели. («Спать», там же, с. 61) От строки к строке напряжение усиливается и разрешается только в самом конце, как вздох облегчения.

Вектор поэтического развития Б.А. Ахмадулиной после 1963 г. связан с расширением словесной перспективы, увеличением потока слов, значение которых затемняется и осложняется многообразием магических ассоциаций. Ослабевает дробность фраз. Синтаксические переходы становятся плавными, фразы следуют друг за другом в последовательном и связном порядке.

Эти особенности позволили И. Бродскому назвать синтаксис Б. Ахмадулиной «вязким и гипнотическим» (Бродский И., 1997, с. 259). Ее стих завораживает, увлекает за собой и требует непрестанного внимания и напряжения мысли читателя.

Б.А. Ахмадулина не создает лирические произведения, она живет творя, словно идет за потоком мыслей и рассуждений. Возникает ощущение, что слово рождается вместе с мыслью. Это делает стихи длинными и громоздкими, в них одна мысль плавно перетекает в другую. Если говорить о событийной стороне стихотворения «Утро после луны», состоящего из двенадцати катренов, то она сводится к описанию того, как автор вышел на балкон и вновь вернулся за свой письменный стол. А между этими двумя событиями проносится поток мыслей о луне, балконе, тумане, том, как автор любит встречать воспетый им предмет. Все облекается ореолом таинственности и приобретает особое значение. Фраза кажется бесконечной. Разворачиваясь, она обрастает сравнениями, . перечислениями, обособленными, придаточными, вводными и вставными конструкциями.

И все это - с моей последнею сиренью, с осою, что и так принадлежит ему, с тропой - вдоль соловья, через овраг - к селенью, и с кем-то, по тропе идущим (я иду), нам нужен штрих живой, усвоенный пейзажем, чтоб поступиться им, оставить дня вовне. («Ларец и ключ», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 275-276) Длинное предложение, растянувшееся почти на две строфы, вобрало в себя два придаточных предложения, три вставных конструкции и два обособленных члена предложения. Внутреннее пространство стихотворения оказывается густо населенным поэтическими образами. Тем самым характер синтаксических конструкций выражает мироощущение автора, который видит все детали вокруг себя и придает им особое значение как плодам творчества высшего разума. Процитированный отрывок демонстрирует еще одну особенность синтаксиса Б.А. Ахмадулиной - ее манеру располагать предложение в двух разных строфах.

В ранних стихах поэта часто встречались переносы со строки на строку. Это придавало дыханию стиха порывистость и взволнованность:

Но твоего сиротства перевес

решает дело. Что рояль? Он узник

безгласности, покуда в до диез

мизинец свой не окунет союзник.

(«Уроки музыки», Ахмадулина Б. А., т. 1, 1997, с. 108) В произведениях Б.А. Ахмадулиной поздней поры переносы призваны акцентировать внимание на «разрываемых» понятиях, которые оказываются в наибольшей степени семантически нагруженными: «Мы утонули в мирозданье // давно, до Ноевой ладьи» («Быть посему: оставьте мне...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 137). Слово «давно» выделяется по смыслу и интонационно. Оно выражает авторскую мысль об извечности существующего миропорядка, где добро и зло не находятся в гармоничном соотношении, и чаша весов часто перевешивает в пользу последнего. Нарушая ритмическую, интонационную и синтаксическую цельность строки, Б.А. Ахмадулина усиливает функциональную нагруженность последнего слова, которое выделяется из ритмического ряда особой интонацией.

Поэтический язык автора, как уже говорилось, сложным и витиеватым делает постоянное использование архаизмов, высокой поэтической лексики, перифразов. Сплав архаики и современной лексики отражает стремление вернуться к истокам языка и таким образом обновить свою художественную речь; сконцентрированность поэтических иносказаний ведет к замедленности повествования. Кроме того, частое обращение к таким приемам, как перифраз и синестезия, свидетельствует об аналитичности мировосприятия Б.А. Ахмадулиной, которая стремится разложить каждый предмет на составные части и дать им новое наименование.

Цветовая символика является одной из главных и приметных черт авторского стиля. Она богата смысловыми оттенками и способами своей реализации. Слова со значением цвета могут выступать в виде эпитетов, метафор, метонимий и перифраз. Нередко они выполняют текстообразуюшую функцию. В таких случаях их употребление является композиционным приемом. Синтаксические конструкции поэта всегда индивидуализированы. Характерно пристрастие автора к различным осложнениям синтаксических построений, что может затемнять смысл лирического произведения.

Выводы

Поэзия Б.А. Ахмадулиной была изначально ориентирована на интуитивную модель целостного бытия, на понимание человека как части космоса, на искусство, в котором жизнь раскрывается в ее онтологической сущности.

В ранней лирике реализуется установка на романтическое преображение повседневного в легенду, бытовых реалий, земных примет - в миф. Романтизируется не только быт, но и человек, происходит героизация личности.

Подобные документы

Ахмадулина – наследница Золотого и Серебряного века, отобразившая любовь русской литературы к Кавказу. Новелла Ахмадулиной "Лермонтов. Из архива семейства Р.". Фрагмент диалога жителей гор ХХ века. Кавказ в лирике Ахмадулиной, особенности его отображения.

эссе , добавлен 23.02.2015


Герои стихов Ахмадулиной. Книга "Избранное" и поэтические сборники писательницы. Поэзия для Ахмадулиной - самооткровение, встреча внутреннего мира поэта с миром новых и традиционных предметов. Лексика и синтаксис поэтессы, использованные в стихах.

творческая работа , добавлен 04.05.2009


Формирование взгляда на женскую литературу, критические оценки. Тематическая специфика творчества Вероники Тушновой и Беллы Ахмадулиной, особенности психологизма. Традиции, преемственность, взаимосвязи, любовь в произведениях исследуемых авторов.

курсовая работа , добавлен 29.04.2015


Биография и личная жизнь русской поэтессы и переводчика Беллы Ахмадулиной. Начало творческого пути, достижения в области литературы и особенности стихотворного слога. Наиболее популярные произведения поэтессы и ее награды за вклад в развитие литературы.

презентация , добавлен 14.03.2012


Объем теоретических понятий "образ", "традиция", "картина мира", "поэтика". Связь "картины мира" и "поэтики" русского футуризма и рок-поэзии. Художественная трактовки образа города в творчестве В.В. Маяковского. Образ города в творчестве Ю. Шевчука.

курсовая работа , добавлен 10.02.2011


Тематический анализ рок-поэзии, критерии отбора текстов. Развитие тематических традиций русского рока в 1980-е гг., социокультурная специфика "перестройки". Новые реалии и особенности реализации базовой тематики русской рок-поэзии в 1990-2000-е гг.

дипломная работа , добавлен 03.12.2013


Акмеизм - литературное течение, возникшее в начале XX в. в России, материальность, предметность тематики и образов, точность слова в его основе. Анна Ахматова – представитель акмеизма в русской поэзии, анализ жизни и творчество выдающейся поэтессы.

презентация , добавлен 04.03.2012


Роль поэтессы в возрождении общественного самосознания в стране в период "оттепели". Первый поэтический сборник "Струна". "Письмо сорока двух" Ахмадулиной, вызвавшее раскол в среде представителей творческой интеллигенции. Тематика творчества поэтессы.

презентация , добавлен 16.02.2015


Предпосылки возникновения и философско-эстетическая концепция русского славянофильства. Эволюция православной историософии, литературно-критической и эстетической систем И.В. Киреевского. Творчество Киреевского и его место в русской литературе XIX века.

дипломная работа , добавлен 08.03.2012


Изучение влияния русских поэзий, в частности, поэтов-романтиков на творчество Фарзоны Худжанди - мастера слова в Таджикистане, поэтессы-новатора со своеобразным стилем. Простота изложения и доступность языка - отличительные особенности поэзии Фарзоны.

Прекрасная Белла, прогремевшая в своё время, до сих пор звучит – в записях, в каждом своём стихотворении, в каждой, даже не озвученной – немой ещё, строчке.

Анализ стихотворения Ахмадулиной Игры и шалости

Очень милое – именно милое – стихотворение. Кто-то играет с поэтессой, она догадывается, кто. И помогает читателям понять, упоминая мороз и, конечно, солнце, чудесный день, впряженных (по воле Поэта) коней. Это игра строками, но это и процесс преемственности, наследования и немного влюбленности. Для поэтессы Пушкин, действительно, реален.

Анализ стихотворения Август Ахмадулиной

Здесь месяц одушевлен: щедр и прекрасен. Казалось, что звезды с неба падают на плечи. И он подарил Белле любовь. В стихотворении воспоминаются прогулки-закаты, игра на пианино в четыре руки. Но осенью всё должно было завершиться.

Ахмадулин а Снегопад анализ стихотворения

Естественно, передана прелесть зимы, могущество природы. Но здесь и философская нота ощущения себя частью Вселенной, и мысли о творчестве. Величие природы – повод для «удачи ума», то есть человеку (лишь с помощью чего-то большего, чем он сам) везёт создать стихотворение – соединение мысли и звука в слове и мировой душе.

Анализ стихотворения Свеча

Это произведение стало песней. Простая восковая свеча возрождает времена благородных кавалеров и дам. Опять появляется образ Пушкина, а поэтесса родную речь пробует на вкус – чистый вкус.

Анализ стихотворения Декабрь

Всего четыре строчки о красоте и радости. Оказывается, что у зимы свои правила игры, в которых смех обязателен. И основное – придать форму снегу, приподняв его с земли, где он снова окажется, пролетев снежком или постаяв снежной бабой.

Анализ стихотворения Ахмадулиной Прощание

Известнейшая песня на стихи Беллы. Даже закрадывается сомнение, что этот роман мог быть написан так недавно, настолько тонко, чувственна каждая строка о страдании и расставании, даже обмане. Героиня прощает обманщика, благословляет его и просит ничего не обещать, как он, видимо, собирается сделать.

Анализ стихотворения В тот месяц май

Это стихотворение стало особенно известном в популярном сериале «Оттепель». Строки о взрослении. Сначала легкомысленная, радостная и щедрая героиня, сравнивая себя со щеглом, окунает крылья в воздух. Но со временем стала эта птица строже, а сравнивает свою улыбку с усмешкой еврея – тем более старого. Но она не хочет стать скучной женщиной за вязаньем. И вдохновляется к жизни видом ребенка, нарушающего порядок взрослых.

Анализ стихотворения Два гепарда

Два гепарда прямо сравниваются с двумя влюбленными. Гепарды смогли найти свою любовь, несмотря на решетки зоопарка, под прицелом взглядов потешающихся посетителей… И гепарды лежат рядом, ни на что не обращая внимания, будто в джунглях. Любовь, даже в смеси с тоской, сильней всех искусственных правил.

Анализ стихотворения Молоко

Удивительное стихотворение о материнстве. Начинается с молока, которым читатель запивает, например, пряники. Просто молоко. Но если вместе с поэтессой вдуматься в понятие молока, ощутить его силу… Если весь мир воспринимать не как привычную данность, а чудом Вселенной, тогда и жизнь станет одухотворенной.

Прочувствовав каждое стихотворение, читателю захочется бросить своё равнодушие. К неравнодушию и призывала своей поэзией Ахмадуллина.

Анализ стихотворения Ахмадулина по плану

Возможно вам будет интересно

• Анализ стихотворения Некрасова Размышления у парадного подъезда для 7 класса

  Данное стихотворение делится на три части: Первая часть посвящена описанию обычных будней министра. Как он принимает более богатых лиц, как не уважает простых крестьян, которые пришли за помощью.

• Анализ стихотворения Ахматовой Любовь

  Анна Ахматова, поэтесса писавшая стихи о земной любви. Её искрение пронзительные строки о этом сложном чувстве наполняют всю ее жизнь. В то же время язык понятен любому, ведь каждый человек на Земле

• Анализ стихотворения Весна на дворе Фета

  Одной из ключевых тем творчества Афанасия Фета являлась пейзажная лирика, особенно любил автор описывать пейзажи, которыми он мог любоваться весной. Данный сезон являлся для него возможностью

• Анализ стихотворения Запели тесаные дроги Есенина

  Есенин часто называл себя поэтом деревни и, более того, единственным оставшимся поэтом деревни. Во многом суть творчества Сергея Александровича заключалась в распространении и сохранении того духа, который он впитал в себя с самого детства.

• Анализ стихотворения Безнадежность Бунина

  На самом деле русская природа по большей части – природа севера. Конечно, в России есть и юные регионы, но если смотреть по основным параметрам, то Россия все-таки именно северная страна. Суровая и стойкая как сосна.