Искушение Cвятого Антония (Temptation of St. Anthony)
Триптих
Годы создания: 1501
Местонахождение: Национальный музей старинного искусства, Лиссабон (Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbon)
Материалы: масло, дерево
Размеры: 131 х 228 см.
заказать † скачать

Триптих «Искушение Св. Антония» - одна из лучших работ зрелого Босха, не случайно существует множество ее повторений XVI века: зафиксировано шесть копий всего алтаря, пять - центральной его части, и одно - боковых створок. Копия (возможно, авторская) центральной панели находится в MASP в Сан-Паулу, Бразилия. Копии от последователей Босха можно найти в Национальной галерее в Оттаве, еще одна версия находится в музее Прадо в Мадриде. Ещё один экземпляр (когда-то дае считалось, что оригинал) определен ныне как копия 16-го века и находится в собственности Фонда Барнса (Barnes Foundation) близ Филадельфии, США. Об истории триптиха мало что известно. Центральная часть подписана. Не вызывает сомнений, что картина появилась в период с 1490 по 1500 год, дендрохронологический анализ позволяет сказать, что не ранее 1501 года. В некоторых источниках указывают период с 1505 по 1506 год. По мнению некоторых историков это один из трех вариантов картины, внесенных в свое время в каталог работ Филиппа II, короля Испании, направленных им в монастырь Эскориал в 1574 году. Вероятно триптих купил португальский гуманист Дамиан де Гои (Damiao de Gois) в период между 1523 и 1545 годами. Но есть документы точно подтверждающие наличие работы в коллекции Королевского дворца Лиссабона в середине 19-го века, а в 1911 году король Мануэль II подарил ее музею - Национальный музей старинного искусства.

Картина, поразившая воображение Флобера, одно из самых знаменитых и загадочных произведений художника. Библейские эпизоды развиваются с фантастическим остроумием, символический мир Босха достигает поистине удивительной экспрессивности, и кажется, что каждая деталь содержит в себе тонкие аллегории, но основной темой остается борьба Добра и Зла. Сведения о жизни святого Босх почерпнул из жизнеописания Афанасия Александрийского, из «Золотой легенды», часто переиздававшейся в Нидерландах, из «Псалмов Моисея», а также многих других библейских текстов. В 271 году н.э. еще молодой Антоний удалился в пустыню, чтобы жить аскетом. Прожил он там 105 лет, а дьявол, периодически отвлекая его от медитации, искушал его земными благами. "Перед картинами Босха, особенно перед большой его композицией, изображающей св. Антония, в Лиссабонском музее (Босх не раз возвращался к этой теме), можно долго стоять, упиваясь созерцанием каждой фигуры, а их здесь несчетное множество. Сюжет религиозный. Но разве тут дело в св. Антонии, которого католическая церковь прославляет за торжество над всеми искушениями? Что-то хитрое, ироническое неслышно посмеивается в этой картине, и кажется вам – это посмеивается сам Иероним Босх, глядя, как вы не можете оторваться от мира склизких гадов, пузатых чудовищ, рыб с человеческими ногами, людей, у которых бочка вместо живота, паукообразных существ, чудовищ, в которых мерзость сочетается с мерзостью и в этом омерзительном сочетании становится вдруг жутко-пленительной. Эта мерзость, эти исчадия зловонных болот, темных гниющих недр кажутся просто забавными, чуть ли не уютными – такая чистосердечная внутренняя радость в творчестве живописца и так изумительна сама живопись! Этот бурый цвет, сочные пейзажи, эта переливающаяся теплыми тонами палитра уже предвещают искусство мастеров века последующего, эпохи расцвета, и кажется порой, что даже единство тона почти найдено художником". Л.Д. Любимов. Все пространство обращается в земной ад, мерцающий зловещими сполохами и полный мерзких, но убедительно написанных демонов. Еще никогда во всей европейской живописи не встречалось столь реалистически точной передачи эффектов освещения. На заднем плане алтаря пламя пожара выхватывает из мрака опушку леса, красными и желтыми бликами отражается на поверхности реки, отбрасывает багровые отсветы на плотную стену леса. Босх не только мастерски передает эффекты воздушной перспективы, но и создает ощущение воздуха, окрашенного светом. Во время пребывания в пустыне египетской Сатана наслал на святого Антония легион бесов. Бесы набросились на Антония во время молитвы и избивали его, пока он не упал замертво. Другие отшельники отогнали демонов и вернули Антония к жизни, но когда он вновь приступил к молитве, демоны вновь на него набросились и унесли в поднебесье. Бесы растворились лишь с первыми лучами солнца, на рассвете, но мучения не прекратились - Сатана предстал пред Антонием в облике прекрасной и набожной царицы. Та привезла отшельника в свою столицу, и Антоний понял, кто перед ним, лишь после того, как она попыталась его соблазнить. Художник достаточно подробно и близко к жизнеописанию рассказывает обо всех мучения Антония. На всех трех створках раскрытого алтаря мы видим демонов, выпущенных на волю. Бесы - везде, даже за горизонтом, там, где святой их видеть не может. Они прячутся за углами зданий, под разрушенным куполом, в горящих избах деревни, в церквах далекого города, в водах реки, над которой стоит дворец, в залах самого дворца, в лесах на другом берегу, в воздухе над лесами, все дальше и дальше, бесконечно. Весь задний план занимают ведьмы, летящие на шабаш. В «Искушении Св. Антония» Босх впервые изображает сцены шабаша ведьм - полеты в воздухе, сборище на берегу пруда, поджог деревни. Обращение художника к этому новому мотиву было вызвано начавшейся в странах Запада охотой на ведьм после публикации в 1487 году знаменитой книги «Молот ведьм» - своеобразного пособия для инквизиции.

Левая створка - Полет и падение Святого Антония.

На левой створке триптиха Св.Антония мы видим просто легион демонов. Среди них есть красная рыба на металлических колесах с готической башней на спине, из пасти которой вылезает другая рыба, из которой, в свою очередь, торчит хвост третьей. Она ползет в какой-то грот в холме в форме человека на четвереньках, чей зад и формирует вход в этот грот. Нечестивая процессия направляется туда же, во главе с демоном в священных облачениях и искусно задрапированным оленем. Наружность монстров вступает в противоречие со средой их обитания, так, по небу Антония несут демоны в обличье рыб и грызунов. Два монаха и человек, в облике которого некоторые исследователи видят автопортрет Босха, помогают Св. Антонию дойти до кельи после изнурительной битвы с дьяволом, поднявшим его в воздух, - данная сцена изображена выше, на фоне неба. Антоний и его спутники совершают переход по дощатому мосту. Преодолев мост, под которым группа дьяволов (или монахов-отступников), вмерзшая в застывшую реку, читает ложные «псалмы», Антонию и его спутникам предстоит вступить на узкую тропу - возможно, это та самая тропа, пройти которой дано лишь немногим избранным. Во всяком случае, путь назад отрезан - тропа перед входом на мост обрушена. Безобразная птица, вцепившись лапами в яйцо, из которого проклюнулись птенцы, сама заглатывает лягушку, вместо того чтобы покормить собственных детей; устрашающего вида птица, обутая в коньки (на бумаге в ее клюве написано - «лень», имеется в виду неусердие в молитвах Богу), - все это должно иллюстрировать грехи и искушения, которым подвергается Св. Антоний.

Центральная часть - Искушение Святого Антония.

Центральная часть триптиха посвящена победе Св. Антония, еще окруженного тем не менее всевозможными искушениями: юные красавицы обещают ему радости земной любви, накрытый стол манит своим изобилием... Нарядная дама, на бесовскую природу которой намекает длинный шлейф, возможно прикрывающий хвост, проносит рядом с ним чашу с вином. Основной разгул сил преисподней изображен в геометрическом центре створки, где святой, окруженный нечистой силой, оборачивается к зрителю. Дьявольские козни бессильны заставить Антония отречься от веры, но не оттого, что они слишком слабы: количество демонов убеждает в обратном. Сатане необходимо добровольное согласие, он не только запугивает - он соблазняет, он ищет адские ростки в душе грешника. Нельзя не заметить, что нечисть относится к Антонию с почтением: святой стоек в своем выборе. Святого Антония окружает группа фантастических персонажей, старающихся вывести его из молитвенного состояния. Особенно выразительна церемония так называемой «черной мессы», разыгрываемая вокруг святого. Ее участники наделены признаками, обозначающими магию, ересь, алхимию, и кажется, что все они движутся по мановению волшебной палочки человека в цилиндре. Игроки мечут кости, роскошно одетая дама разыгрывает обряд причащения с сидящей напротив нее «монахиней». Справа - большой глиняный кувшин с ногами, заменяющий заднюю половину мула, над несуществующей передней половиной которого парит верхом бестелесный крылатый воин с семенем чертополоха вместо головы (чертополох - символ первородного греха). Слева - рыцарь, с черепом лошади вместо шлема, играющий на лютне. На переднем плане - адская флотилия: рыба-лодка, подобная той, что изображена на левой створке, лодка - безголовая утка и лодочка-скорлупка. Погребенный внутри утки-гондолы кричащий человек в очках, распятый на парусе остов ската, тоже как будто издающий крик - дырой между сухих плавников... Это лишь часть фантастических видений, изображенных здесь Босхом. Он как всегда неистощим в изобретении все новых и новых чудовищных образов. Казалось бы, что ужасного в двух белых собачках с загнутыми вверх хвостами? Но собаки эти абсолютно идентичны, совершенно ясно, что они есть один демон, и эта двойственность внушает страх. Весь мир вокруг Св. Антония рушится: из расколотого купола вырастет башня с трубой, извергающей пламя; на заднем плане горит деревня; неисчислимое войско собирается переходить мост; по небу летит демон с приставной лестницей... Многие детали трудно разглядеть, так они малы и удалены от центра картины, но само их присутствие создает ощущение Апокалипсиса. Появляется в центре композиции и сам Христос в миниатюре - чтобы указать на Распятие и предложить истинную жертву, а не всякую мерзость. Святитель смотрит, указывая в направлении Христа; но никто больше в "правильную" сторону не смотрит.

Правая створка - Видения Святого Антония.

На переднем плане на земле - живот человека, пронзенный непомерно большим кинжалом, а также ритуал вокруг стола рядом с ним символизируют грех чревоугодия. Сатана в образе обнаженной женщины - царицы бесов - под «шатром Венеры» - персонифицирует грех вожделения и прелюбодеяния, а также иллюстрирует сцену искушения из жизнеописания Антония. На черных одеждах Антония прекрасно виден Тау-крест, напоминающий букву «Т». Этот ветхозаветный крест ставили на дверях домов израильтяне накануне исхода из Египта. Впоследствии крест такой формы получил имя Св. Антония, подвижническая жизнь которого была связана с Египтом. Антоний упорно молится, отвернувшись от безобразий - карлик рядом с ним в красной мантии является символом беспомощности человечества.

Левая внешняя створка - Взятие под стражу.

Сцены на наружных створках, традиционно исполненные в монохромной технике «гризайль», отличаются удивительным мастерством исполнения. Левая внешняя створка - "Взятие под стражу" Христа. Монохромные композиции с особой силой обнаруживают дар Босха живописать человеческие страсти. Необычайно выразительны позы, жесты, выражения лиц персонажей. Написанные в повествовательной манере, изобилующие многочисленными подробностями, сцены эти резко контрастируют с фантастическими образами триптиха на внутренних створках. Створка показывает Взятие под стражу, известные библейские сцены, в том числе, на переднем плане, Св. Петра, который отрубает ухо Малха и на заднем плане римских солдат окружающих упавшего Иисуса; слева Иуда, убегающий после своего предательского поцелуя.

Правая внешняя створка - Несение креста.

Тема правой внешней створки - это "Несение креста" Христом. Соединение тем внешних и внутренних створок отнюдь не случайно. Возвышение Св. Антония до уровня, присущего самому Христу, прослеживается и в других работах североевропейских художников, некоторые из которых даже изображают этого святого на престоле. Само несенеие креста здесть служит лишь фоном - на переднем плане изображены два разбойника, одного покаявшегося, а другого - нет. Вокруг Иисуса толпа, в которой видны такие фигуры, как Симон, который взял на себя крест Иисуса, и Вероника, отершая ему лоб.

Немного найдется в истории живописи святых, которых писали так часто как Святого Антония. Причем наибольшей популярностью пользовался сюжет, связанный с одним подвигом святого - с искушением. Мне представляется интересным посмотреть, как художники разных стран и в различные периоды истории трактовали искушение выпавшие на долю Антония.
Антоний, которого называют Великим дабы отличить его от девяти других Антониев, причисленных к лику святых, родился в семье коптов(египетских христиан)примерно в 251 году. Отличаясь благочестием с юных лет, после смерти родителей, отказался от наследства в пользу бедных и начал отшельническую жизнь. Вначале он поселился в развалинах воинского укрепления на берегу Нила. Здесь он пробыл около 20 лет в уединении, только изредка отзываясь на просьбы лиц, приходивших видеть и слышать его. Во время этого уединения Антоний, будучи много раз, искушаем дьяволом. В дальнейшем Антоний наложил на себя ещё более тяжелый обет - с приходящими к нему беседовал через узкое отверстие, проделанное в стене, чтобы ничем не прерывать своего затворничества.Потом на несколько лет он прервал свое уединение, но в 313 году опять вернулся к отшельничеству. В возрасте 100 лет опять прервал свое одиночество и выступал в Александрии против сторонников ереси арианства. Умер на 105-м году своей жизни.
Его жизни посвящены многие труды, как и его современников, так и теологов последующих времен. Из его же творений до нас дошли: 1) Речи его, числом 20, трактующие о христианских добродетелях, особенно монашеских, 2) Семь посланий к монастырям — о стремлении к нравственному совершенству и духовной борьбе и 3) Правила жизни и увещания к монахам. Считается основателем отшельнического монашества, а так же покровителем крестьян, всадников, звонарей, корзинщиков, щёточников, мясников, гробовщиков.
К иконографическим атрибутам Антония относятся Т-образный крест, как правило, нашитый на левом плече его одежды; костыль - традиционная эмблема средневекового монаха, долгом которого было помогать увечным и беспомощным; колокольчики госпитальеров (антониты при сборе пожертвований привлекали к себе внимание колокольчиками),а также считалось, что с их помощью Св.Антоний отгонял злых духов;свинья (антонитам разрешено держать свиней, которым дарована была привилегия свободно бегать по улицам городов); огонь, как напоминание о его видении пламени ада и лев.
Обычно Антония изображают бородатым старцем, в монашеским клобуке, плаще и рясе.
Сами искушения получили две формы:
это или демоны, в облике диких зверей и монстров, терзающих его плоть
или женщины в эротических видениях. В ранней ренессансной живописи женщины обычно одеты и могут иметь рога как напоминание об их сатанинском происхождении. Начиная с XVI в. они изображаются обычно обнаженными.

Начнем с самой интересной по истории ее обнаружения. В 2008 году на аукционе «Сотбис» была приобретена картина как одно из произведений мастерской Доменико Гирландайо, в которой среди прочих обучался и Микеланджело. На основе данных Вазари о том, что среди работ Буонарроти имелась сцена искушений св. Антония по мотивам гравюры Шонгауэра, а также стилистического сходства с живописью великого мастера, после очистки произведения сотрудниками Метрополитен-музея «Терзания святого Антония» были атрибутированы юному Микеланджело. Конечно, эта картина не появилась ниоткуда. Долгие годы ее авторство было предметом споров, но 1874 году она экспонировалось в Париже, как произведение Микеланджело. Однако затем по поводу ее подлинности опять возникли некоторые вопросы. Поэтому после того, как в 1900-е годы картину приобрела одна семья из Лондона, она хранилась в частной коллекции и на долгое время была забыта.
Если принять авторство Микеланджело, то написал он это полотно в возрасте 12 лет!

Это работа Микеланджело 1487-88 годы. Если сравнить ее с гравюрой, то видны некоторые изменения - Микеланджело добавил одному из демонов рыбью чешую и слегка приподнял голову святого Антония и придав ей более отрешенное выражение лица.

Это гравюра Мартина Шонгауэра 1475год.

Вот еще одна гравюра. На этот раз Лукаса Кранаха.

Лукас Кранах-старший 1506 год

А вот эта гравюра тоже старшего, но уже Питера Брейгеля.

Питер Брейгель-старший(Мужицкий) 16 век

Конечно же, напоминает работы Иеронима Босха. Последний тоже писал на эту тему. Вот две его работы.

Иероним Босх 1497 год
Позднее мастер опять вернулся к этому сюжету, но дал уже развернутую и глубоко осмысленную картину искушений.

Иероним Босх 1506 год
«Триптих «Искушение святого Антония» — одна из лучших работ зрелого Босха. Еще никогда до Босха во всей европейской живописи не встречалось столь смелой и реалистически точной передачи эффектов освещения. На заднем плане алтаря пламя пожара выхватывает из мрака опушку леса, красными и желтыми бликами отражается на поверхности реки, отбрасывает багровые отсветы на плотную стену леса. Босх не только мастерски передает эффекты воздушной перспективы, но и создает ощущение воздуха, окрашенного светом. На всех трех створках раскрытого алтаря мы видим демонов, выпущенных на волю. Здесь уже нет традиционного разделения створок на «Рай» и «Ад», композиция читается целиком, весь мир кишит бесами. Ученые по-разному объясняют значение обличий изображенных монстров, они допускают разные толкования, но их природа Зла несомненна.
Художник достаточно подробно и близко к жизнеописанию рассказывает обо всех мучения Антония. В левой части триптиха демоны носят старца по воздуху, в правой пытаются отвлечь от медитации картиной непристойной трапезы, в центральной нарядная дама, на бесовскую природу которой намекает длинный шлейф, возможно прикрывающий хвост, проносит рядом с ним чашу с вином. Однако в подавляющем большинстве демоны просто заняты своим делом, — сотворением Зла в этом мире, который весь — искушение.
На левой створке триптиха Св. Антония мы видим просто легион демонов. Их разнообразие и формальная изощренность изображения необычны даже для него. Среди них есть красная рыба на металлических колесах с готической башней на спине, из пасти которой вылезает другая рыба, из которой, в свою очередь, торчит хвост третьей. Наружность монстров вступает в противоречие со средой их обитания, так, по небу Антония несут демоны в обличье рыб и грызунов. Два монаха и человек, в облике которого некоторые исследователи видят автопортрет Босха, помогают Св. Антонию дойти до кельи после изнурительной битвы с дьяволом, поднявшим его в воздух, — данная сцена изображена выше, на фоне неба. Антоний и его спутники совершают переход по дощатому мосту (переход, лишенный смысла, как пишут некоторые ученые). Но этот переход — главное, о чем Босх хочет здесь сказать. Преодолев мост, под которым группа дьяволов, вмерзшая в застывшую реку, читает ложные «псалмы», Антонию и его спутникам предстоит вступить на узкую тропу — возможно, это та самая тропа, пройти которой дано лишь немногим избранным.
На правой створке святой окружен персонификациями разнообразных искушений. На переднем плане сидящий на земле живот человека, пронзенный непомерно большим кинжалом, а также таинственное действо вокруг стола рядом с ним символизируют грех чревоугодия и, если брать еще шире — сладострастия. Сатана в образе обнаженной женщины — царицы бесов — под «шатром Венеры» — персонифицирует грех вожделения и прелюбодеяния, а также иллюстрирует сцену искушения из жизнеописания Антония.
Безобразная птица, вцепившись лапами в яйцо, из которого проклюнулись птенцы, сама заглатывает лягушку, вместо того чтобы покормить собственных детей; устрашающего вида птица, обутая в коньки (на бумаге в ее клюве написано — «лень», имеется в виду неусердие в молитвах Богу), — все это по замыслу художника должно иллюстрировать человеческие грехи и искушения, которым подвергается Св. Антоний.
Центральная часть триптиха посвящена победе Св. Антония, еще окруженного тем не менее всевозможными искушениями: юные красавицы обещают ему радости земной любви, накрытый стол манит своим изобилием… Основной разгул сил преисподней изображен в геометрическом центре створки, где святой, окруженный нечистой силой, оборачивается к зрителю. Дьявольские козни бессильны заставить Антония отречься от веры, но не оттого, что они слишком слабы: количество демонов убеждает в обратном. Сатане необходимо добровольное согласие, он не только запугивает — он соблазняет, он ищет адские ростки в душе грешника.
Святого Антония окружает группа фантастических персонажей, старающихся вывести его из молитвенного состояния. Особенно выразительна церемония так называемой «черной мессы», разыгрываемая вокруг святого. Ее участники наделены признаками, обозначающими магию, ересь, алхимию, и кажется, что все они движутся по мановению волшебной палочки человека в цилиндре. Игроки мечут кости, роскошно одетая дама разыгрывает обряд причащения с сидящей напротив нее «монахиней».
Справа — большой глиняный кувшин с ногами, заменяющий заднюю половину мула, над несуществующей передней половиной которого парит верхом бестелесный крылатый воин с семенем чертополоха вместо головы (чертополох — символ первородного греха). Слева — рыцарь, с черепом лошади вместо шлема, играющий на лютне. На переднем плане — адская флотилия: рыба-лодка, подобная той, что изображена на левой створке, лодка — безголовая утка и лодочка-скорлупка. Погребенный внутри утки-гондолы кричащий человек в очках, распятый на парусе остов ската, тоже как будто издающий крик — дырой между сухих плавников…
Триптих Иеронима Босха наглядно раскрывает тему присутствия дьявола в этом мире, демонстрирует исключительную силу и изобретательность его воинства. Св. Антонию удается противостоять воинству Сатаны, через размышления и молитвы старец преодолевает все искушения и приходит к вечному спасению». (Доната Баттилотти)
Посмотрим как художники того же периода (15-16 вв) представляли эту историю.

Бернардино Паренцано 1494 год

Маттиас Грюневальд «1506 - 1526 годы. Длительность работы связана с тем, что эта сцена - часть «Изенгеймскрго альтаря», созданного мастером для церкви монастыря святого Антония в Изенгейме.

А вот это работа одного из подражателей И.Босха. Конечно, этот подражатель не такого масштаба как Питер Брейгель, но все равно интересно проследить, как художники использовали те же символы, что и Босх. Оно и понятно, эти художники жили в одно время, в одной стране и, естественно, символизм Средневековья был для них, как открытая книга. Но сначала посмотрим работу, а потом я напомню эти символы. Не все, конечно, но хотя бы часть.

Ян Мандейн 1530 год.
Значительное количество символов Босха являются алхимическими. Алхимия в позднем средневековье была своеобразным явлением культуры, явно граничившим с ересью, фантастическим вариантом химии. Её адепты стремились к превращению («трансмутации») неблагородных металлов в золото и серебро с помощью воображаемого вещества — «философского камня». Босх придаёт алхимии негативные, демонические черты. Атрибуты алхимии часто используются им в качестве символов похоти: изображение совокупления нередко сопровождают стеклянные колбы или шары, любовные игры в воде также являются намёком на алхимические соединения. Алхимические стадии превращения зашифрованы в цветовых переходах; зубчатые башни, полые внутри деревья, пожары, являясь символами Ада, одновременно намекают на огонь в опытах алхимиков; герметичный же сосуд или плавильный горн — это ещё и эмблемы чёрной магии и дьявола. Помимо алхимии символы похоти предоставляют «сладострастные плоды»: вишня, виноград, гранат, клубника, яблоко. Легко распознать и сексуальные символы: мужские — это все заострённые предметы: рог, стрела, волынка, часто намекающая на противоестественный грех; женские — всё, что вбирает в себя: круг, пузырь, раковина моллюска, кувшин (обозначающий также дьявола, который выпрыгивает из него во время шабаша), полумесяц (намекающий ещё и на ислам, а значит, с точки зрения Босха, на ересь).
Босх использует и общепринятую в средневековье символику бестиария — «нечистых» животных: на его картинах встречаются верблюд, заяц, свинья, лошадь, аист и множество других. У Босха встречается и змея. Сова, известная нам как символ мудрости, предстаёт у Босха вестницей дьявола. Жаба, в алхимии обозначающая серу, — это символ дьявола и смерти, как и всё сухое — деревья, скелеты животных.

Другие часто встречающиеся символы:

* лестница — путь к познанию в алхимии или символизирующая половой акт;
* перевёрнутая воронка — атрибут мошенничества или ложной мудрости;
* ключ (часто по форме не предназначенный для открывания) — познание или половой орган;
* отрезанная нога — традиционно ассоциирующаяся с увечьями или пытками, а у Босха связанная ещё и с ересью и магией.
http://blog.imhonet.ru/auth ...

Еще один подражатель Босха, на этот раз анонимный.

Другие художники Северной Европы

Никлаус Мануэль Дейч 1520 год

Вилленс де Кок 1520 год
Но прошло всего 6 лет и автор по-другому увидел тот же сюжет

Вилленс де Кок 1526 год

Совсем не так представляли искушения итальянские мастера.

Паоло Веронезе 1553 год

Тинторетто 1577 год

Аннибале Карраччи 1598 год

Джованни Джироломо Савольдо 1524 год

Как видите, в 16 веке интерес к сюжету об искушениях Святого Антонио был достаточно велик. В 17 веке использование этого сюжета явно пошло на убыль. В связи с развитием пейзажного жанра сцена искушения стало лишь поводом для изображения пейзажа, его частью. Но начало этому было положено еще в 16 веке.

Корнелис Массейс

Давид Тенерс-младший 1648 год

Ян Брейгель 1606 год

Фредерик Фалькенборх 1621 год

Близко к этим работам и одно из немногочисленных полотен 18-го века. Самого начала.

Себостьян Риччи 1707 год

А это еще одна работа Тенерс, примерно того же времени, что и представленная выше, но в этом полотне пейзаж отходит на второй план и все внимание художника уже поглощено самими искушениями.

Давид Тенерс-младший Середина 17 века.

Томас ван Апшовен 1622 год.

В этой работе еще видно влияние мастеров северного Возрождения предыдущего века. А вот следующая работа заставляет нас вспомнить итальянских художников, разрабатывавших этот сюжет, хотя сам художник голландский гравер.

Абрахам Блутелинг 17 век

Несколько особняком стоит вот эта работа итальянского живописца Сальваторе Роза. Некое предвосхищение сюрреализма, не правда ли? Так сказать привет Сальвадору от Сальваторе

Сальваторе Роза 1645 год

Два художника практически одного времени, но как по разному они видят искушения Святого Антония. У голландца видно влияния того же Босха, а французский живописец больше склонен к реализму.

Жус ван Краесбек 1650 год

Поль Делярош 1632 год

Как я уже писал, 18 век практически не интересовался Святым Антонием, но в 19 и 20 веках снова возник интерес к этой величественной фигуре христианства.

Поль Сезанн 1869 год

Филипп Ропс 1878 год

Александр Луи Лелоир 1871 год

Доменико Морелли 1878 год

Джон Доллман 1897 год

Ловис Коринт 1897 год
Как видите, понятие искушений резко изменилось. Если в глазах художников 16-17 веков - это были монстры, то у художников 19 века монстров заменили женщины. И главным грехом стало прелюбодеяние.
Двадцатый век опять пришел к разнообразию искушений. Да это и понятно - это был век, заявивший о себе множеством художественных течений.

Станислав Виткевич 1922 год

Макс Эрнст 1945 год

Леонора Каррингтон 1947 год

Диего Ривера 1947 год

Сальвадор Дали 1946 год.

Говорить о Босхе и его картинах очень легко и интересно, но иногда хочется ещё и что-нибудь сказать. Мир долютеровского католичества почти нам неизвестен, и, как ни странно, не известен он и на Западе. Чтобы что-нибудь сказать о Босхе, необходима некоторая предварительная работа, и несильный, но все-таки существенный поворот менталитета...

Время Босха - это эпоха падения авторитета папства, крушения тысячелетней Византии, глубокого кризиса Германской империи, чумы, эпоха, которая сопровождалась социальными потрясениями, распространением мистики и ересей и, наконец, новой и самой сильной вспышкой ожиданий Конца света, приуроченного к 1550 году. Колумб вернулся когда Босху было около 40 лет. Тогда же примерно и начал свою работу Гутенбергов пресс - и люди уже не глотают книги, а носят на голове.

Это было Средневековье, Босх жил в крае, который был в то время наиболее урбанизированным и промышленно развитым во всей Европе. Города, расположенные на территории современных Голландии и Бельгии, держали в руках значительную часть европейской торговли.

По-настоящему средневековое сознание трудно поддается пониманию, да и в случае Босха, это пока невозможно до конца, но мир этот мне показался настолько интересным, что решила совершить паломничество... к святому Антонию. Этот знаменитый триптих по всем известному сюжету искушения святого Антония демонами и бесами в египетской пустыне широко распространён в западноевропейском средневековом искусстве и литературе.

Вот пока триптих закрыт. То, что изображено на внешней стороне створок - своеобразный пролог - Страсти Христовы.

На левой створке - взятие Христа под стражу, на переднем плане святой Петр отрубает ухо Малху, слева мы видим уходящего Иуду со сребренниками за плечами. Кругом валяются всякие символические предметы, в небе - почти черная луна, а на скале стоит чаша... наверное, Чаша Грааля, а за скалой - какие-то темные люди.

На правой створке мы видим Христа, упавшего под тяжестью креста и остановившего процессию, движущуюся на Голгофу. Вероника устремляется к Спасителю, чтобы отереть пот с его лица. Чуть ниже разбойники исповедуются монахам в сутанах в капюшонах, интересно, что один из разбойников с перевязанной лодыжкой... неразгаданная это деталь у Босха, таких "перевязанных лодыжек" у него много, и наверняка не случайно. Возможно, Босх намекает на тайные обряды посвящения, принятые у алхимиков, во время которых новый адепт должен был снять ботинок с ноги и оголить колено.

Еще здесь обращает на себя внимание толстый бюргер с двумя детьми - мальчиками. Это так у художника изображен Киринеянин Симон, отец Александра и Руфа - он в Новом Завете помогал нести Крест Христов. Но, видимо, настали уже такие времена, что и не помогает. И вокруг - то здесь, то там - ненавязчиво так - разбросаны всякие символы, многозначительные а, иногда и страшные.

Теперь откроем триптих. От обилия персонажей и деталей кружится голова, но это - художественный прием. Именно таким представляет нам мир Босх - головокружительным, полным действия, соблазнов и событий. И как на иконе - всё происходит одновременно.

Центральная часть триптиха едва акцентирует внимание на святом Антонии. А символов становится настолько много, что нужно сделать обширное отступление и осознать, наконец, менталитетную разницу.

1. Первая менталитетная разница заключается в языке. Лингвистическая революция, т.е. развитие национальных языков до уровня, когда на них не только смогла заговорить великая поэзия, но и наука, которая уже не чувствовала себя как жирафа в канаве (по выражению аль-Бируни), свершилась. Латынь отступала. Алхимия, вследствие своего промежуточного положения между ремеслом и свободным искусством, ранее других научных дисциплин стала использовать национальные языки. Национальное самосознание проявлялось во всех странах Европы. Северное Возрождение вглядывалось в нынешнюю, полуязыческую культуру своего народа. Так, немецкий врач Георг Бауэр (Агрикола), гораздо более известный своими сочинениями в области минералогии и металлургии, в книге о подземных животных De Animantibus Subterraneis Liber всерьез описывает саламандр, живущих в огне, добрых и злых рудничных духов, кобольдов, которые подражают людям, но дыханием своим могут убивать (вероятно, имелись в виду удушающие газы, выделяющиеся в рудниках). Из этого произведения великого ученого можно представить истинную религию и мифологию европейских рудознатцев XVI в.

В то время, когда итальянские гуманисты писали трактаты о достоинстве и благородстве человека, нидерландский гуманист Эразм Роттердамский издал трактат "Похвала Глупости", где выразил присущий человеку Северной Европы более трезвый взгляд на мир. По своему содержанию искусство Босха во многом совпадает с положениями труда Эразма. Заметим, что главные произведения художника, осуждающие глупость, появились задолго до трактата, изданного в 1511 году.

А в начале XVI в. врач и алхимик Филип Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм, более известный под псевдонимом Парацельс, со свойственными ему истинно ренессансным чувством собственного достоинства европейца и истинно революционной отвагой откровенно ввел в свою алхимию элементы языческой магии средневековой Европы, уравнивая мифологию своей родины в правах с пришлой арабской мифологией, с мифологией Египта, Греции и Рима, да и христианской верой.

2. Отношение к алхимии. На фоне блеска придворной культуры, костров инквизиции и устремленной к небесам тамплиерской готики продолжилось начатое крестовыми походами вторжение исламской цивилизации в европейское мировоззрение. Она уже имела свои оплоты науки и искусства в Испании. Прогрессивные умы с восхищением смотрели на всё, что доходило до них из арабского стремления к мудрости, ведь христианство не располагало такой медициной, химией, математикой и астрономией, как на Востоке.

Но алхимии в то время было две - одна высокая, герметическая наука, другая - низкая, утилитарная. Такое же противопоставление сделал Данте Алигьери в Божественной комедии: он бросил в ад тех жуликов, кто алхимией подделывал металлы, но поместил в рай Альберта Больштедтского, прозванного Великим за свои выдающиеся заслуги и канонизированного католической церковью, замечательнейшего из европейских алхимиков той эпохи. Благодаря трудам Альберта Великого и его ученика Фомы Аквинского натурфилософия Аристотеля была признана католической церковью тем самым была узаконена теоретическая база алхимии.

Материя для адептов алхимии была одухотворена во всех своих проявлениях, поэтому обращаться с заклинанием можно было и к животному, и к растению; родиться, жить, страдать, умереть и воскреснуть мог и Бог, и камень; лечить от болезней и несовершенств можно было и человека, и металл. Я говорю о восточном, а не национальном характере алхимии, так как несмотря на огромные различия между великими цивилизациями, например, Индии, Китая и Египта, такая цельность мировоззрения была приемлема для них. И алхимия могла оставаться гармоничной, включив в себя идеи, родившиеся в столь разных концах света.

3. Дискредитировала алхимию возрастающая роль золота как товарного эквивалента. Добыча его в Европе была невелика, а оно все быстрее утекало на Восток в уплату за пряности, шелк, фарфор и т.д. Вскоре фальсификаторов золота, именовавших себя алхимиками, сделалось так много, что репутация алхимии оказалась скомпрометированнной во всей Европе. И даже образованный вольнодумец Джозеф Чосер, хотя и сделал английский перевод Романа о Розе, в собственных Кентерберийских рассказах остроумно высмеял и самих ученых-алхимиков с их нарочито непонятными, таинственными теоретическими построениями, и шарлатанов с их мошенническими манипуляциями, и алчных невежд, попадающихся в их сети. Среди последних бывали и видные особы: в 1329 г. английский король Эдуард III требует разыскать двух беглых алхимиков и узнать тайны их мастерства, а в 1330 г. папа Иоанн XXII дает своему врачу деньги на создание лаборатории для некой секретной работы. На Иоанна, вероятно, подействовали алхимические письма, с которыми к нему обратился в 1320 г. первый алхимик Англии монах Джон Дастин, автор множества латинских алхимических трактатов. Дастин был искренним энтузиастом, и философские исследования (т.е. поиски философского камня) довели его до полной нищеты.

4. Адаптация алхимии к христианству. Попытки приспособить религиозный слой алхимии к христианству, перетолковывая по-новому алхимическую символику, пытаясь внедрить в мифологию алхимии элементы христианства, принадлежат эпохе, когда алхимия уже имела широкую популярность в Европе, но репутация ее еще не была опорочена лавиной малограмотных шарлатанов.

Так же нельзя забывать, что, например, Зосима или Синезий были христианами, а последний даже занимал высокое положение в церкви того времени, что не служило помехой для их работ в области алхимии. Да и на протяжении всей истории, алхимия и христианство шли "рука под руку", и хотя и была булла папы, гонение на алхимиков было минимально по сравнению с различными еретиками или колдунами и ведьмами. Аналогично и астрологи, довольно "вольготно" чувствовали себя и во многих университетах даже изучали эту герметическую науку. Думаю, что эта странная "толерантность" может служить небольшим подтверждением, что герметизм все же не противоречит католическому учению.

Усилия в этом направлении прилагались и позже: в 1415 г. в Германии появилась книга Buch der heiligen Dreifaltigkeit, автор которой (аноним) решился провести параллель между Иисусом Христом и Философским камнем. В 1450 г. Козимо Медичи учредил платоновскую Флорентинскую академию и заказал Марсилио Фичино перевод на латынь Герметического корпуса, включая Изумрудную скрижаль Гермеса Трисмегиста. Это была уже эпоха (самая ранняя) европейского книгопечатания, поэтому законченный в 1471 г. перевод получил широкую известность и произвел сильное впечатление на Европу. Образ Гермеса, или Меркурия, триединого божества древнего мира, напоминал христианского триединого Бога. Это вполне соответствовало модному тогда мнению, что истинная религия, т.е. христианство, была известна в древности. Гермес, легендарный основатель алхимии, превратился в богословский символ. В 1488 г. фигура Гермеса Трисмегиста была включена в мозаику Сиенского собора. Герметическую символику самого разнообразного содержания использовали при декоративном оформлении ряда французских церквей. Множество теологов ринулось разрабатывать философию алхимии. Большинство из них не имело представления о лабораторной практике, но встречались и знающие экспериментаторы, например, настоятель монастыря св. Иакова Иоганн Тритемий из Шпангейма, учитель Парацельса. Этому мистическому течению близок был и сам Парацельс, когда говорил: "Философский камень - это Христос природы, а Христос - философский камень духа. Поскольку Меркурий промежуточное звено между Солнцем и Луной, то он... Христос в мире материи, так же как Христос посредник между Богом и миром, духовный Меркурий универсума."

Но как же обстояло дело со средневековыми алхимиками? Мы не знаем ни одной церковной или папской анафемы, ни одного распоряжения, касающегося специально их; более того, эти «сыны Гермеса» были весьма многочисленны среди как духовенства, жившего и действовавшего в миру, так и монашества. Попытки изготовления искусственного золота не представляли собой чего-то недозволенного даже для теологов, ибо сам святой Фома Аквинский придерживался мнения, что следует считать приемлемым золото, искусственно полученное алхимиками.

Так вот, алхимия боролась за выживание, и свидетелем этого периода борьбы алхимии за выживание и оказался Иероним Босх.

Поэтому в центре триптиха мы видим - атанор (плавильную печь алхимиков), который Босх изобразил как яйцевидное сооружение, увенчанное трубой, из которой валит дым. Выходящая из сундука ветвь держит мехи, предназначенные для раздувания пламени. Внутри печи - Христос. Там же фигурирует дуплистый дуб. Известно, что для средневековых алхимиков он служил символом атанора. Вернее говоря, Босх изобразил дерево в форме гибрида: это одновременно и дуб, и уродливая старая женщина, извлекающая из своего покрытого корой живота спеленутого младенца. Причем совершенно очевидна иконография Бегства в Египет и символизм совершенно очевиден: младенец, возникающий из атанора, - философский камень, который должен выйти из философского яйца. А еще один гомункулус виден на блюде с яйцом в руках - вокруг которого расположены черная, белая и красная фигуры - они олицетворяют собой три одноименные фазы трансформации вещества в ходе алхимического процесса...

Сразу возникает вопрос: в этом бесовском шабаше - где истина?

Про Босха всегда говорят с придыханием и непременно прибавляют что-то вроде - в создании монстров он использовал "всю безудержность и неутомимость своей фантазии". Это сейчас так кажется, а на самом деле в те времена этих монстров рисовали все, и Босх, несомненно что-то прибавляя от себя, многое перерисовывал. Вот например, гравюра старшего его современника Мартина Шонгауэра, все про то же мученичество святого Антония. Её же и Микеланджело перерисовал).

Именно эта гравюра интересна тем, что монстры очень похожи, "прям одно лицо" с босховскими. А Питер Брейгель Старший, родившийся всего в каких-то 40 километрах от Хертогенбоса через несколько лет после смерти Босха, был самым удачливым из подражателей, и он рисовал монстров.

Так что с монстрами было все в порядке до поры до времени, а потом их всех тщательно и методично поизвела Реформация. "Сон разума рождает чудовищ" - подытожил уже в конце XVIII века Франсиско Гойя, утверждая полную победу рационализма.

А мы рассматриваем триптих Иеронима Босха, который жил во время, когда монстрами можно было еще кого-то напугать, и попробуем найти истину - что же все-таки хотел сказать автор.

Вот перед нами центральная часть триптиха.

На заднем плане в огне трансмутирует какая-то большая деревня, а по центру, как я уже говорила, расположена алхимическая печь - атанор.

Вот еще, насколько позволяет жж %), крупнее.

Святой Антоний изображен с жестом благословения, и коленопреклоненным. Он единственный смотрит прямо на зрителя.

Святой Антоний молится, в то время как фантастические персонажи пытаются разыграть вокруг него сюжеты такого... эээ... Евангелия от алхимии - вот прямо рядом с ним происходит чудовищное причастие, служат женщины. Крылатый воин с чертополохом вместо головы - первородный грех. В женщине с длинным платьем, стоящей рядом с Антонием, распознаётся её дьявольская природа.

Здесь также видим свиноголового священника, ноги его в луже, образовавшейся из мочи кобылы, зад которой имеет форму кувшина - эта еще и такой вид трансмутации - "мокрый"; священник читает Евангелие на импровизированном алтаре, который не что иное, как просто грязная земля, а перед ним фокусник в красной мантии, с отрезанной ногой, с шапокляком на голове, указывающим на его профессию, прислонился к деревянной стенке, копируя позу Христа, противостоящего ему за спиной св. Антония. Все эти детали кроме тех, разумеется, в которых читается отношение Босха к происходящему имеют, как мы помним, алхимическое происхождение. Притом смехотворному священнику, дыры в облачении которого позволяют разглядеть окровавленные голые бока и полую внутренность тела, помогают два демона, один из которых, с длинным клювом цапли, держит на голове гнездо с яйцом; другое яйцо помещено на стенку позади фокусника.

Обилие губных дудок олицетворяет такой грех как распутство. В алтаре, в глубине почти разрушенной капеллы, находится Иисус Христос, который стоит рядом со своим Распятием... несмотря на всю эту алхимическую дребедень оставшийся символом спасения и избавления от грехов. Тем самым Босх обращает внимание на то, что спасение и очищение человек найдёт, как и Антоний, в несокрушимой вере в Бога. Вопреки могуществу тёмных сил Антоний всё-таки избрал верный путь, который привёл его к победе над искушениями, о чём свидетельствует его спокойное и просветлённое лицо, повёрнутое к зрителю.

Наиболее впечатляют эпизоды, где мы видим человека, имитирующего позу распятого, то прислоненным к стене, то засунутым внутрь чудища или ягодки, символически изображающего атанор или философский камень. Затем сфера распадается и оттуда триумфально выходит уродец тощий и зеленый, он подвешен в ивовой корзине и, вопя, потрясает саблей в окружении разнообразных символов греха

Про деревянную женщину я уже говорила, но посмотрите еще раз - здесь как раз гомункулусы попали в кадр.

Можно долго смаковать детали, но не будем, главное, метод определен, остальное можно в общих чертах трактовать и самостоятельно. Перейдем к боковым створкам, вот левая. Здесь изображено поднятие святого демонами в небо (вверху) и падение Антония, точнее, результат этого падения.

В нижнем углу левой части триптиха, например, к трем демонам, прячущимся под мостом, по которому благочестивые люди ведут потерявшего сознание Антония, приближается чудище на коньках. На чудище знак, который считается эмблемой вестника; оно несет письмо, где, видимо, содержится протест против издевательств над св. Антонием. Но письмо написано в зеркальном отражении - верный признак того, что чудище и демоны насмехаются над святым. На голове у чудища воронка - символ невоздержанности и обмана: оно щеголяет выставленной напоказ сухой веткой и шариком, означающими разгульное веселье; висячие уши доказывают его глупость. Все это могло быть понятно современникам художника, но пять столетий спустя рядовому зрителю остается только надеяться уловить общий замысел творения Босха...

На заднем плане изображены сцены шабаша ведьм в воздухе. Этот мотив был связан с начавшейся с конца XV века охотой на ведьм. И вот после изнурительной борьбы с дьяволом Антония ведут два монаха и человек.

Вот полет Антония на демонах подробнее... Наружность монстров противоречит среде их обитания: в небе Антония несут рыбы и грызуны. И к акая мужественная безмятежность на лице Антония.

Вот нижняя часть створки крупным планом. Переход через мост символичен - возможно, это тот мост спасения, через который предстоит пройти только избранным, преодолевшим весь путь искушений. Во всяком случае пути назад нет, тропа перед мостом обрушена. Под ним сидит группа дьяволов, читающих ложные "псалмы". Слева от моста находится птица, стоящая на яйце, из которого проклюнулись птенцы, сама ест лягушку, вместо того, чтобы покормить собственных детей. Такое поведение можно трактовать как чревоугодие и жестокость. Справа стоит птица в коньках, в клюве которой написано "лень", то есть неусердие в молитвах Богу...

В центре створки видны гибнущие корабли, опять же с намеком о герметическом плавании, и человек-холм, который явно связан с сохранившимся у масонов обрядом инициации - испытанием землёй. Под задом у него то ли бордель, то ли кабак, куда направляется очередная "святая" процессия.

На правой створке скопление обнажённых женщин не что иное как любострастие.

Демоны и грешники мучают Антония, пытаясь отвлечь от праведных мыслей; они бьют его, приводят в бордель, разыгрывают сцены ужасающего грехопадения, выставляют перед ним напоказ обжор, прелюбодеев, расточителей и богохульников; нагая дьяволица пытается соблазнить его.

Святой изображен в триптихе четырежды, но ни разу взгляд его не падает на греховные зрелища, происходящие вокруг. Он избегает всех соблазнов, отказываясь их замечать.

Удивителен взгляд самого художника, его подход к решению пространственных задач. На больших досках он создает неопределенное пространство, в котором множество движущихся фигур выстроено в горизонтальные или волнистые цепочки, образующие единый передний план. И перспектива - то есть,то нет, но даже там, где она есть, художник смотрит на изображаемый мир сверху, как наблюдатель. Как с летающей тарелки) Бегло просмотрев с неё на образы этого триптиха, вернемся к нашем вопросу. Что хотел сказать Босх?

Здесь понадобится еще одно отступление.

5. Выяснилось, что Босх по образам его произведений близок к мистику и теологу Яну ван Рейсбруку (Рюисбрук) по прозвищу Удивительный, ученик которого Геерт Грот основал в Хертогенбосе Братство общей жизни, представлявшее реформаторское движение Нового благочестия, весьма суровое в отношении каких бы то ни было проявлений ереси. Это братство пыталось возродить христианскую жизнь апостольских времен.

Devotivo moderna [лат.- новое благочестие], мистико-религиозное движение, зародившееся в кон. XIV в. в Нидерландах и получившее распространение в Севеверной Европе. Для Рейсбрука было характерно использование сложнейших символов-образов. Многие из них часто встречаются и в картинах Босха. Например, раздвоенное дерево как символ праведного и неправедного путей, человек-дерево как аллегория греховности мира и множество других. В нем исследователи отыскивают следы увлечения Босха астрологией и алхимией, поиска мистических сближений ее с христианством — этой давней традиции придерживался и Рейсбрук.

Согласно Рейсбруку, слияние с Богом обретается не "самовольно", а по благодати. в результате духовной практики мистик вливается "в Божественное всеединство", когда его душа "охвачена Св. Троицей".

В «Одеянии духовного брака» Рейсбрук писал: «Если мы все видим в Боге и все с ним соотносим, то тогда и в обычных предметах мы читаем высшее выражение смысла». Мир представляется ему единой великой символической системой с богатейшим ритмическим и полифоническим содержанием.

"Я хочу искать радостей вне времени... хотя бы мир и пришел в ужас от моих восторгов и, по своей грубости, не узнал того, что я хочу сказать. "

Мистика Рейсбрука выражалась, с одной стороны, в порицании церковной обрядности и ханжества, с другой — во внутреннем устройстве монастыря наподобие братства апостольских времен. Согласно Рюйсбруку, божественная сущность, пребывая в вечном запредельном покое, является вместе с тем сохраняющей силой и целью всего сотворенного. Тварный мир истекает от Бога в процессе творения, имея в Нем вечные архетипы своих форм, в т. ч. и вечный архетип человека, реализуя который тварная душа посредством созерцания возвращается к Творцу. Единство (и отличие как твари от Творца) человеческой души и Бога Рюйсбрук определяет как взаимоотношение любящего и любимого. Благодаря своей чувственной стороне душа живет в теле и во внешнем мире; благодаря разумной — в себе, отрешаясь от внешнего мира; благодаря духовной — выше себя, в Боге. Последняя сторона души есть зеркало, содержащее в себе образ Божий, Бога-Сына, Который, присутствуя в каждом человеке всецело и глубоко лично, единит Собою всех людей.

В соответствии с тремя аспектами души мистическая жизнь, по Рейсбуку, имеет следующие направления: активное — практика благих дел, необходимая, но недостаточная для очищения души; внутреннее — отрешение от внешнего мира, сосредоточение в себе и подчинение Богу всей своей внутренней жизни; созерцательное — выход за пределы себя, умерщвление личностного начала и соединение с Богом в вечной любви, когда дух соединяется с Его сущностной основой, но не утрачивает при этом своей тварной природы. При этом “боговидцы”, достигшие этой цели, не освобождаются от совершения благих дел: напротив, необходимость практической любви есть результат их внутренней благости.

Ну, так вот боговидение и практика богообщения описана у Рейсбрука с такой силой и красотой, что представляется это всё очень живо, и адепты этого учения сплошь и рядом были "боговидцы".

"Созерцая и отдаваясь целиком, наслаждаться единством объектов и бытия..." - писал Рейсбук)))

Так, я думаю, возвращаясь к нашим алхимическим баранам, и делал Босх, наслаждался единством мира, пусть и очень противоречивым. Прямо скажем, философски относился, полетно. И картины его чудесным образом, как и говорил Рейсбрук - пережили 5 веков...стали "радостями вне времени... хотя бы мир и пришел в ужас".

Безусловно, Босх имел отношение к алхимии, видимо, к высшей, духовной её части, для которой, грубо говоря, исихастское схождение ума в сердце ставится в аналогию с получением Меркурия. И он языком духовного, сакрального герметизма осудил всю материальную и наиболее распространенную алхимию, занимавшуюся непосредственно изготовлением золота и серебра...такие алхимики, считает художник, посягают на Евангелие, они пытаются использовать его в своих целях и превращают в скверную пародию.

Босх говорит, что с Существует другой способ преобразования душ - это настоящая религиозность. Существует атанор истины, куда души входят грешными, а выходят очистившимися: это покаяние.

Искушение святого Антония - произведение, призывающее отказаться от химической печи в руинах, заменить ее Христом, единственным источником правильной веры; именно став на сторону Христа и повторяя жест Спасителя, св. Антоний, предстает в апофеозе центрального панно тихим победителем этого искушения. Подлинным, настоящим философским камнем.

И не вина Босха, что такая опасная метафора не отвергалась в то время католичеством, а Босх был очень искренним, страстным и религиозным человеком.

материалы -
http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/6980/
http://www.newacropolis.ru/magazines/7_2005/bosh/
http://www.rodon.org/ri/odb.htm
http://magazines.russ.ru/neva/2013/4/a19.html
Алхимия и ее символика в творчестве Иеронима Босха./ ОВБлинова // Науковедение.: Науч. журн. – 22/03/2000. – 1 /2000. – С. 82 - 127.

Искусство Нидерландов 15 и 16-го веков
Алтарь «Искушение святого Антония» – одна из лучших работ зрелого Босха, не случайно существует множество ее повторений XVI века: зафиксировано шесть копий всего алтаря, пять – центральной его части, и одно – боковых створок. Подкрасочные рисунки на оригинале красноречиво свидетельствуют об особой интенсивности творческого процесса – художник, как это принято говорить, «вложил в свою работу душу». Этот триптих Иеронима Босха, одно из важнейших его произведений, полон злых насмешек над священнослужителями. Еще никогда до Босха во всей европейской живописи не встречалось столь смелой и реалистически точной передачи эффектов освещения. На заднем плане алтаря пламя пожара выхватывает из мрака опушку леса, красными и желтыми бликами отражается на поверхности реки, отбрасывает багровые отсветы на плотную стену леса. Босх не только мастерски передает эффекты воздушной перспективы, но и создает ощущение воздуха, окрашенного светом.

Об истории написания и первоначальной судьбе этого необычного триптиха известно достаточно мало. В 1523 году триптих был приобретен португальским гуманистом Дамьяо де Гоиш. Триптих суммирует основные мотивы творчества Босха. К изображению рода людского, погрязшего в грехах и глупости, и бесконечного разнообразия адских мук, ожидающих его, присоединяются здесь Страсти Христовы и сцены искушения святого, которому неколебимая твердость веры позволяет противостоять натиску врагов – Мира, Плоти, Дьявола.

В ту эпоху, когда существование Ада и сатаны было непреложной реальностью, когда пришествие Антихриста казалось совершенно неминуемым, бестрепетная стойкость святого, глядящего на нас из своей молельни, заполоненной силами зла, должна была ободрять людей и вселять в них надежду. Центральная часть «Искушение святого Антония». Пространство картины буквально кишит фантастическими неправдоподобными персонажами. Белая птица превращена в настоящий крылатый корабль, бороздящий небо. Фантазия Босха питалась, видимо, изображениями на геммах и монетах эпохи Александра Великого.

Центральная сцена – совершение черной мессы – одно из самых красноречивых свидетельств противоречивого мятущегося духа мастера. Здесь изысканно одетые священники-женщины справляют кощунственную службу, их окружает разношерстная толпа: вслед за калекой к нечестивому причастию спешит игрок на мандолине в черном плаще с кабаньим рылом и совой на голове (сова здесь – символ ереси). Из огромного красного плода (указание на фазу алхимического процесса) появляется группа чудовищ во главе с бесом, играющим на арфе – явная пародия на ангельский концерт. Бородатый человек в цилиндре, изображенный на заднем плане, считается чернокнижником, который возглавляет толпу бесов и управляет из действиями. А бес-музыкант оседлал странное подозрительное существо, напоминающее огромную ощипанную птицу, обутую в деревянные башмаки. Нижняя часть композиции занята странными судами. Под звуки пения беса плывет безголовая утка, другой бес выглядывает из окошечка на месте шеи утки.